Mouvements picturaux figuratifs

Les Primitifs Flamands (La Renaissance nordique)

Les primitifs flamands

Les historiens d’’art du XXe siècle ont crée le terme de « primitifs » pour désigner les artistes qui ont précédé et préparé la Renaissance. Contemporains des peintres italiens du Quattrocento, parfois désignés comme des peintres du gothique tardif ou parallèlement de la Première Renaissance. Ainsi, ce sont des peintres de la transition entre ces deux « époques » picturales : le gothique international et la Renaissance. Cette période des primitifs flamands fut également baptisée « ars nova » ou (Renaissance nordique). Ils ont assimilé les leçons de perspective géométrique mais restent fidèles au sujet gothique dans les formes grêles et élancées des personnages, la rareté du nu, et les architectures inspirées de celles du nord de l’Europe. L’’École des Primitifs flamands introduit deux nouvelles notions capitales :
1. la première grande innovation, caractérisée comme un véritable tournant de l’’histoire de l’’art, est la peinture à l’’huile découverte vers 1410 et techniquement finalisée vers 1420, permet d’’obtenir une pureté et une luminosité bien plus grandes que la détrempe, jusqu’alors essentiellement pratiquée. La peinture à l’huile permet de rendre une plus ample gamme de tons et de reproduire l’’effet de la transparence en étalant en très minces couches d’un mélange peu pigmenté appelé glacis.
2. La peinture de chevalet : est l’autre innovation de ces primitifs flamands. Celle-ci conçoit que désormais la peinture se suffit à elle-même sans un environnement particulier (comme le décor mural ou la fresque en tant que décor et ornementation). Le passage de la miniature à la peinture sur panneaux (Polyptyques, triptyques, diptyques : panneaux disposés en volets, soit fixes, soit articulés avec des charnières). La plupart des supports de ces peintures se font sur des panneaux de bois, d’une taille modeste généralement, avec quelques rares exemples de toiles peintes à la détrempe. Ces grands formats permettront d’introduire un niveau de détails jusqu’alors impossible dans les œœuvres et même d’initier le genre de la »nature morte ». Tous ces peintres ont en commun le rendu fidèle et méticuleux des intérieurs bourgeois avec fonds de paysage des Pays-Bas, ainsi que la représentation de sujets ou de messages à caractère religieux. Ils transposent volontairement le sacré dans le réel du quotidien de l’époque. A ce propos, la société de commerçants et de grands bourgeois de l’époque affectionnait particulièrement les détails de leurs peintures qui leurs étaient souvent destinées (comme les fourrures, les modelés des personnages, les décors d’intérieur…) car ils étaient moins sensibles aux valeurs humanistes qu’aux biens terrestres (voir les chef-d’œœuvres de Van Eyck « les époux Arnolfini » ou Quentin Metsys « Le Prêteur et sa femme »). Les primitifs flamands ont également créé la peinture de genre, le paysage et la nature morte.

Trois maîtres de l’Ars Nova

La révolution picturale novatrice qui s’opère dans les anciens Pays-Bas à partir des années 1420, dans une phase tout à fait parallèle à la Renaissance florentine du Quattrocento, a été baptisée « ars nova » par Erwin Panofsky en 1953, en référence au renouveau musical du XIVe siècle. Ce courant pictural témoigne par sa diffusion des liens diplomatiques et économiques comme des échanges artistiques qui unissent alors le duché de Bourgogne à l’Europe septentrionale, grâce à la circulation des peintres et des œœuvres. Elle se caractérise par un langage illusionniste qui, en rupture avec l’esthétique précieuse et sophistiquée du gotique international, instaure une vision plus immédiate du monde physique. Elle est essentiellement due à trois peintres qui en donnent, chacun, une interprétation personnelle. D’abord, Robert Campin, (vers 1375-1444), inscrit dans le système corporatif de Tournai, il traduit en peinture la puissante plasticité d’un sculpteur comme Claus Sluter. La perspective, Robert Campin la préfère plutôt imparfaite qu’absente. Ensuite, Jan van Eyck (vers 1390-1441), au service du duc de Bourgogne Philippe le Bon dès 1425 mais installé à Bruges, manifeste une approche plus contemplative qui capte la vibration lumineuse propre à chaque objet. C’est aussi une peinture qu’il souhaite la moins subjective possible, un peu à la manière de nos hyper-réalistes actuels. Enfin, Rogier van der Weyden (vers 1400-1464), installé à Bruxelles et qui devient à la mort de Jan van Eyck le peintre le plus apprécié de la cour, constitue une véritable synthèse de ses aînés, dans un registre plus dynamique. Si le premier exerce un impact essentiellement dans les villes bordant le Rhin, les deux autres profitent du rayonnement de la cour bourguignonne. Leur art, apprécié pour la technique à l’huile et le caractère minutieux de la représentation, se diffuse ainsi au fil du siècle dans les cours de l’Europe septentrionale – France, Aragon et Castille, Portugal, Italie – à travers des réseaux diplomatiques et économiques et impose son naturalisme minutieux et sa lumière subtile. De ces trois grands maîtres, c’est Van der Weyden qui exerça la plus grande influence aux Pays-Bas et à l’étranger.

Les premières bases de cet art flamand (néerlandais) furent donc entreprises par Robert Campin, ses  perspectives étaient nettement moins parfaites que celles d’un Van Eyck, par exemple. Ce dernier eut un goût permanent pour développer la technique de la peinture à l’huile lui permettant d’atteindre un « super réalisme » dans ses œœuvres. De son côté, Van Der Weyden était plus intéressé par donner de l’émotion dans des peinture principalement religieuses (cela se note aisément sur les visages de ses retables).

Contexte historique

Vers la fin du 14e siècle certains peintres adoptent un courant naturaliste avec notamment Hennequin de Bruges, dessinateur des cartons de la tapisserie de l’apocalypse d’Angers (France)  et Melchior Broederlam  d’Ypres, peintre des retables de la Chartreuse de Champmol.  La grande école européenne que constituent les «Primitifs flamands» voit le jour dans la Flandre du 15e siècle au cœoeur du riche et puissant état des ducs de Bourgogne. Constitués par Philippe le Hardi et ses successeurs, autour de la Bourgogne et des Flandres, les États Bourguignons forment un immense territoire qui s’étend de la France à l’’Empire jusqu’’en Flandre et en Brabant. Ils représentent une des plus grandes puissances européennes.
Richesse et prospérité apportent aux peintres les appuis financiers nécessaires à l’’épanouissement de leur art. La Flandre domine artistiquement dans cet état. Les peintres, à la tête de grands ateliers, véritables entreprises, travaillent au service des princes, prélats, nobles, magistrats et hommes d’’affaires parmi lesquels Georges Van der Paele, chanoine à Bruges ou le chancelier de Bourgogne Nicolas Rolin. Ces riches donateurs participent aux scènes religieuses de la Passion du Christ et de la célébration du culte de la Vierge Marie. Ils sont représentés en prière le regard tourné vers la Vierge.

Le retable (peinture religieuse)

Le retable constitue le grand domaine d’expression de cette peinture. Alors que, jusqu’à l’époque romane, la principale décoration de l’autel se trouve sur sa face antérieure, couverte par une pièce de tissu ornée, l’antependium, ou par un devant d’autel, plaque de pierre, de bois ou de métal, peinte, sculptée ou ciselée, le retable se met en place au XIIIe siècle. C’est une œœuvre peinte ou sculptée, ou les deux, qui se dresse sur l’autel et en arrière de celui-ci. Longtemps discret par ses dimensions, le retable prend de nouvelles proportions à la fin du XIVe siècle. Il devient un grand panneau, dont la partie centrale domine une prédelle, partie horizontale à la base, est entourée de volets et surmontée par une superstructure. Alors qu’en Italie le retable reste un assemblage de panneaux fixes, il est en général, dans les domaines germanique et flamand, articulé par des charnières. La forme la plus fréquente est le triptyque, deux volets peints sur leurs deux faces se rabattant sur la partie centrale. À l’aspect plus modeste du retable fermé, souvent peint en grisaille – camaïeu de gris – dans le monde flamand, s’opposent les couleurs intenses du retable ouvert, en une alternance en grande partie fondée sur les rythmes de l’année liturgique. Le retable peut intégrer de la sculpture, ronde-bosse dans la partie centrale et la prédelle, ou bas-reliefs dans les volets. Des retables plus complexes possèdent deux séries de volets, voire des volets fixes supplémentaires, permettant au moins trois présentations différentes. La peinture religieuse produit aussi des panneaux de dévotion, faits non pour surmonter un autel mais pour être accrochés sur le mur de la cellule d’un religieux, d’une chambre, d’un oratoire de seigneur ou de bourgeois.

La peinture à l’huile

Jusque là, les peintres mélangeaient leurs pigments (poudre fine provenant d’une substance minérale broyée) avec un liant à base de jaune d’œœuf pour obtenir une pâte qu’ils délayaient ensuite avec de l’eau. Cette technique, dite « a tempera » ou à la détrempe, présente l’inconvénient de sécher rapidement et donc ne permet pas les retouches. En outre, ce  médium à composante organique est sensible à l’humidité, laquelle est favorable au développement de micro-organismes qui peuvent gravement endommager l’œœuvre. Depuis des siècles on recourait à des huiles essentielles mais sans grand succès.

Les prémices de la peinture à l’huile : Un moine allemand, Théophile, qui écrivait, à la fin du Xe siècle, un livre intitulé : « De omni scientia artis pingendi », indique un procédé au moyen duquel on délayait les couleurs avec de l’huile de lin. Avec les couleurs ainsi préparées, on peignait des tableaux qu’on faisait sécher au soleil ! Vers 1410, Jean Van Eyck, le second des deux frères, ayant terminé un panneau d’après ce même procédé décrit par le moine Théophile, exposa au soleil sa peinture pour la faire sécher, mais la chaleur fendit les planches, et le tableau fut perdu. Van Eyck chercha dès-lors un moyen plus expéditif et moins dangereux de séchage à l’ombre. Il le trouva, et cela semble hors de doute que cette découverte, qui fit tant de bruit au XVe siècle, ne consista pas tant dans la substitution de l’huile à la cire ou à la colle, cette substitution ayant été faite de longue date, que dans l’emploi d’un siccatif, qui, combiné aux huiles de lin et de noix et mêlé aux couleurs, leur permettait de sécher à l’ombre en conservant leur éclat ! C’est donc, Jan Van Eyck (1390-1441) qui trouve  la recette idéale en ajoutant de l‘essence de térébenthine (désignée alors « vernis blanc de Bruges ») aux pigments liés à l’huile de lin, ce qui permettait le séchage par évaporation et sans exposition au soleil. Dans les Flandres, cette nouvelle technique de la peinture à l’huile ainsi perfectionnée, atteint un niveau inégalé dans les années 1420-1430. L’huile de lin permet de réaliser de fins glacis que l’on superpose. La lumière peut ainsi traverser une couche colorée, rouge par exemple, jusqu’à ce qu’elle rencontre une couche inférieure claire, qui la réfléchit. La lumière est alors renvoyée et le rouge est transfiguré par cette lumière qui le traverse. Ainsi, les pigments sont mélangés à de l’’huile siccative (qui active le séchage) de lin ou de noix. Ce mélange forme une couche transparente qui fixe la couleur. Cette technique nécessite généralement trois couches. Son lent séchage facilite les mélanges et sa texture permet de travailler en glacis transparent. Ces glacis sont traversés par la lumière ce qui provoque un résultat lumineux. Cette technique autorise le travail dans le détail. A noter que les artistes procèdent à des mélanges de rarement plus de trois pigments afin de conserver la pureté et l’’intensité des couleurs.  Le second quart du siècle voit un basculement vers une forme de réalisme, par un naturalisme analytique et sensible. La perspective est alors maîtrisée, ainsi que le rendu d’une lumière naturelle dont le spectateur peut discerner l’origine et qui crée des ombres portées en cohérence avec la volonté d’unification spatiale. Les œœuvres de Van Eyck sont les grands témoins de cette expression de la réalité des matières et des êtres. Le lin, la laine, le bois, le verre, le laiton, le carrelage du sol sont rendus comme tels, et à cela fait écho le traitement des personnages hors de tout idéalisme.

Un secret bien gardé !

La technique raffinée des anciens maîtres flamands, et surtout de Jan van Eyck, a très tôt suscité l’émerveillement, notamment parmi les critiques d’art italien. Giorgio Vasari, peintre florentin que l’on considère comme le fondateur de l’histoire de l’art, affirme, dans la deuxième édition (1568) de ses « Vies des meilleurs peintres, sculptures et architectes », que Van Eyck aurait inventé la peinture à l’huile. Le passage en question figure dans l’introduction à la biographie du peintre italien Antonello da Messina, peintre de l’école napolitaine (vers 1430-1479), car ses tableaux témoignent effectivement d’une étude approfondie de l’art flamand. Vasari imagine le scénario suivant : Jan van Eyck découvre par hasard que les huiles font d’excellents liants. Il dissimule soigneusement sa découverte, ne mettant que ses plus proches disciples (au nombre desquels Vasari compte Rogier van der Weyden) dans le secret. Toujours selon Vasari, Antonello se montre très curieux de ce procédé nouveau, car les Italiens pratiquaient pour leur part la peinture à la détrempe (couleurs liées à l’eau). Entreprenant le voyage jusqu’aux Pays-Bas pour tenter de percer le secret, il y sera finalement initié et introduira la peinture à l’huile en Italie, tout d’abord à Naples, ensuite à Venise.
Par peintures à l’huile, on entend des tableaux dont les pigments sont liés à l’huile. Les peintres du Moyen Age et de la Renaissance utilisaient de l’huile de noix, de lin ou d’œœillette. Les primitifs flamands procédaient de manière totalement différente des italiens : ils superposaient de fines couches de couleurs transparentes (ou glacis) en allant du plus clair au plus foncé. La couche de préparation claire reflétait ainsi la lumière à travers les couches de glacis transparentes, donnant aux tableaux cette intensité de couleur tant admirée par les contemporains. Il ne fait aucun doute que Jan van Eyck a considérablement amélioré cette technique fondée sur l’emploi de liants à l’huile. Certains maîtres italiens et espagnols, comme Antonello da Messina ou Jacomart (Valence), ont tenté d’imiter le coloris chaud et radieux des tableaux flamands et surtout de donner aux matières précieuses, pierres ou métaux, l’illusion du réel. Eux aussi utilisèrent de fins glacis à l’huile, mais sans procéder systématiquement du plus clair au plus foncé. Les tableaux d’Antonello da Messina ressemblent particulièrement à ceux des maîtres flamands, néanmoins, il apparaît clairement que sa technique du glacis était différente.

 L’art du portrait

Le portrait suscite l’’enthousiasme des commanditaires italiens du XVe siècle. A cette époque, le respect et la fidélité aux apparences était une préoccupation essentielle. Même si le portrait fusse connu depuis l’’Antiquité en Italie, cette région resta à la traîne par rapport au développement du portrait au Nord des Alpes. En Italie, les portraits étaient moins raffinés, moins réalistes. Les Italiens commandaient leurs portraits aux artistes flamands. Les portraits sont de vrais portraits, un même personnage se reconnaît d’un tableau à un autre et, les traits comme les défauts d’un visage sont rendus sans complaisance.
Vers 1430, les peintres flamands abandonnent le portrait de profil, comme pratiqué dans toute l’’Europe depuis le XIVe siècle. Ils se tournent vers une vue du portrait de ¾ révélant une grande partie du visage et montrant la structure en volume de l’’anatomie du visage (le ¾ fait son apparition en Italie après 1470). Souvent, les mains sont intégrées dans le portrait ce qui accentue la présence du personnage (lui donne plus de corps). L’’illusion du réel est produite par l’’éclairage réaliste, le rendu des textures autorisé par la technique de la peinture à l’’huile (l’’Italie, pratiquant encore la tempera, limitée dans les nuances, continue à pratiquer le portrait bidimensionnel de profil). Cette sensation de réel est accrue par l’intégration de décors naturels, de « trompe l’œ’œil ».

Les thèmes et les signes de reconnaissance

La peinture flamande de cette période est marquée par l’’introduction ou l’’expansion d’’autres genres profanes, la peinture morale en fait partie. Les artistes du Nord dévots et moralisateurs utilisent la peinture pour dénoncer les vices de l’’humanité ou rappeler que tout a une fin dans ce bas monde par le biais d’’images de mort.
Ces œœuvres s’’inscrivent dans le prolongement d’’une vieille tradition médiévale littéraire et iconographique. Aussi trouve-t-on plus aisément des thèmes correspondants à la conception médiévale des péchés capitaux : l’’avarice, la luxure, la cupidité, la gourmandise et la concupiscence et cette verve satyrique moralisatrice que l’’on retrouve également dans l’œ’œuvre de Jérôme Bosch.

Les peintres flamands et le commerce des œœuvres de l’ars nova ».

Pour les marchands locaux ou étrangers de Bruges comme pour les artisans organisés en confréries, l’art était le mode privilégié d’expression d’un rang social élevé. Même les prestigieux retables de Hans Memling ou de Hugo van der Goes, commandés par Angelo Tani et Tommasso Portinari (l’un et l’autre représentants de la banque Médicis à Bruges) pour leurs chapelles respectives dans leur lointaine patrie, semblent avoir eut une fonction représentative. Parallèlement, l’art devient aussi un produit d’exportation. Vers 1450, on assiste à l’expansion du marché de l’art qui nécessite dès lors une réglementation corporative. Des agents et intermédiaires actifs aux Pays-Bas, proposaient aux cours méditerranéennes des œœuvres d’art remarquables et de grande valeur. C’est ainsi que fut envoyé à Alfonso V, à Naples, en 1444-1445, un saint Georges de la main de Jan van Eyck, « lo gran pintor del illustre duch de Burgunya ». Tableau que le négociant valencien Gregori avait acheté, à la demande du roi, pour une très grosse somme à Bruges lors d’une vente publique. Répertoriés aussi bien dans des testaments flamands que dans les inventaires italiens, ces toiles aux sujets tantôt religieux tantôt profanes étaient manifestement destinées entre autres à l’exportation vers le Sud (l’Espagne et l’Italie), où elles servaient de décoration murale. À la fin du XVe et au début du XVIe siècle, la production anversoise vivait principalement de l’exportation de retables à volets fabriqués conjointement par plusieurs ateliers. Sur la péninsule Ibérique, le développement du marché de l’art dans le Nord et le centre de l’Espagne, était favorisé entre autres par les exonérations fiscales qu’Isabelle de Castille accordait aux artistes étrangers, originaires pour la plupart des Pays-Bas ou d’Allemagne, s’installant en Espagne. Tel est le cas du peintre Juan de Flandes.

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 Les peintres « primitifs flamands » les plus représentatifs

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  • Jan van Eyck  (1390-1441) En 1422, il devint le peintre de Jean de Bavière, duc de Bavière-Straubing, à La Haye, puis peintre de Cour en 1424. En 1425, à la mort de Jean de Bavière, Van Eyck se rendra à Bruges et deviendra le peintre de Cour de Philippe Le Bon. L’artiste effectuera plusieurs voyages à Lille, puis en Italie et probablement en Terre Sainte et plusieurs autres voyages secrets pour le compte de Philippe Le Bon. Lors de la fête de Saint-Luc, Van Eyck participa à un banquet de la corporation des peintres à Tournai, ou se trouvèrent également, Robert Campin et Rogier van der Weyden.
    En 1428 et 1429, le peintre se rendra au Portugal et en Espagne, et sera chargé de négocier le mariage de Philippe Le Bon avec Isabelle de Portugal, Van Eyck réalisera deux portraits de la jeune fille et les enverra au prétendant. A son retour Van Eyck débute son grand chef-d’œuvre le retable de l’Adoration de l’Agneau mystique qui sera exposé et consacré le 6 mai 1432 à la cathédrale Saint-Bavon (ancienne église Saint-Jean) à Gand. Ce rétable est d’ailleurs toujours visible en la cathédrale de Gand près de Bruges.
    Le grand apport qu’il procure à la peinture à l’huile (peu pratiquée jusqu’alors) fut la découverte de la recette idéale permettant son exploitation véritable par les artistes, ceci en ajoutant de l‘essence de térébenthine aux pigments liés à l’huile de lin, ce qui permettait le séchage par évaporation et sans exposition au soleil. C’est donc, cette technique que Van Eyck perfectionne, permettant par la précision des détails les plus raffinés l’’exceptionnel développement du portrait. Sa technique picturale est basée sur l’’exploitation de la réflexion simultanée de la lumière sur la préparation blanche du support : la blancheur et le poli de la préparation reflètent la lumière. Van Eyck utilise un jeu de glacis : les ombres sont créées par la superposition de nombreuses couches de glacis qui assurent la profondeur du modelé et le rendu du volume. Ainsi la couche picturale sera plus mince sur les zones claires, dans les carnations, et plus épaisse dans les zones foncées, tels les drapés rouges où l’on obtient le maximum de saturation chromatique.

les époux Arnolfini 1434

Les époux Arnolfini 1434
La femme n’est pas enceinte, il s’agit d’une mode de l’époque qui faisait que les robes se portaient très hautes en taille et amples. Dans le miroir, nous voyons de dos les époux, puis le peintre s’est représenté en second plan (l’inscription nous en donne la confirmation « Jan Van Eyck fut ici ») la quatrième personne supposée c’est l’observateur (nous).

Marie mère de Dieu détail (agneau mystique) van Eyck
Marie mère de Dieu (détail du majestueux retable Adoration de l’Agneau mystique). L’agneau mystique représente en fait symboliquement Jésus qui donne son sang et juste au dessus se trouve la représentation charnelle de Dieu.

La vierge et le chancelier Rollin
« La vierge du chancelier Rolin » Jan Van EYCK, format : 66cm * 62cm !
Dans cette œuvre, on constate que les primitifs flamands se souciaient bien plus de l’effet de profondeur que leurs rivaux italiens du quattrocento. Le thème, le Duc de Bourgogne face à une vision : la vierge couronnée par un ange et l’enfant Jésus.

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  • Rogier van der Weyden (1400-1464) Nommé également (Roger de la Pasture) (1399 ou 1400-1464) était un peintre flamand. En 1432, il devint maître de la guilde de Tournai et, en 1435, il fut nommé peintre de la ville de Bruxelles. Il devint alors rapidement célèbre et reçut d’importantes commandes, notamment du chancelier N. Rolin. Il se rendit en Italie en 1450.
    Aucune œœuvre de Rogier Van der Weyden n’est documentée, elles ne sont ni datées, ni signées. Son œoeuvre a été reconstituée par les historiens de l’art. Les tentatives de la classer par ordre chronologique ou d’en esquisser une évolution stylistique sont purement hypothétiques. L’émotion forte et l’attendrissement sont deux caractéristiques typiques de sa peinture. Artiste gothique, il était imprégné de ses propres fautes et s’adressait au Rédempteur et à la Vierge. Ses sujets préférés sont la Vierge et L’enfant (sur bois), les scènes bouleversantes du calvaire du Christ et du jugement dernier. Pour donner forme à ses profondes convictions religieuses, il est retourné au style du 14ème siècle, auquel il a conféré une nouvelle vigueur en utilisant avec sobriété des techniques qu’il connaissait de Jan Van Eyck. Cela se perçoit clairement dans trois de ses plus belles œuvres : la très dramatique Descente de Croix datant de 1435, le petit triptyque Braque qui est au Louvre de Paris et le grand retable de l’Hôtel-Dieu à Beaune, le Jugement dernier de 1445 fait pour Nicolas Rolin.
    Outre ces chefs-d’œœuvre, des œœuvres de Van der Weyden peuvent être admirées dans différents musées, tels que le Musée des Beaux-Arts d’Anvers (Les Sept Sacrements et Portrait de Philippe Ier de Croy), le Musée d’État de Berlin-Ouest (Naissance du Christ), le Museum of Fine Arts de Boston (St-Luc peignant la Vierge), le Musée royal des Beaux-Arts de Bruxelles (Piéta), le Musée des Beaux-Arts de Caen (Diptyque à la Vierge), le Musée des Beaux-Arts de Tournai (la Vierge et l’Enfant avec Jean de Gros), le Mauritshuis de La Haye (Lamentation avec Pierre de Ranchicourt), la Pinacothèque de Munich (Adoration des Mages), le Metropolitan Museum de New York (Annonciation et Méliaduse d’Este).

déposition 1435
Déposition 1435

portrait de femme 1464
portrait-de-femme-1464

Rogier van der Weyden "Portret_van_een_Vrouw 1435
Portret_van_een_Vrouw-1435

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  • Robert Campin  (1375-1444) Sa première apparition en tant que peintre se situe à Tournai où plusieurs acquisitions immobilières sont à son nom, ce qui dénote une certaine réussite matérielle. Entre 1418 et 1432, il devient chef d’atelier à Tournai et a comme élève Rogier van der Weyden. Il y rencontre probablement Jan van Eyck durant ses visites dans cette ville. Il va par la suite s’engager intellectuellement du côté des Français contre les pro-Bourguignons, ce qui lui occasionne plusieurs condamnations en justice.
    Ses œœuvres :
    L’analyse de son œœuvre est rendue excessivement difficile par l’absence totale de tableau signé de son nom et par la notion de travail d’atelier : l’artiste commence une peinture qui est achevée par ses élèves et n’hésite pas à en faire des copies de sa main ou par d’autres personnes. De plus, Robert Campin est le peintre qui paraît être le plus prompt à avoir été Maître de Flémalle, cependant la véritable identité reste pour le moins assez obscure. En effet beaucoup d’autres artistes de l’époque auraient pu incarner ce mystérieux personnage. L’attribution est donc sujette à caution et repose sur des arguments chronologiques (un seul tableau est daté), géographiques et stylistiques.
    Campin reste cependant le grand précurseur de la peinture de la renaissance flamande où apparaissent des représentations réalistes et non plus symboliques de personnages, de décors ou d’objets. L’irruption de la vie réelle dans des œœuvres à thématique sacrée est totalement neuve pour l’époque : sages-femmes dans la nativité du musée de Dijon, intérieur bourgeois dans la vierge à la cheminée (musée de l’Ermitage) ou dans le triptyque de l’annonciation conservé à New York.
    Ce « réalisme » entraîne progressivement la disparition de certains symboles religieux : fonds dorés ou auréole et on passe successivement d’une nativité sur une « scène qu’aucun spectateur n’aurait pu jamais voir » à une annonciation « dans un espace théoriquement visible et néanmoins assez abstrait », enfin, à une Sainte Barbe « dont chacun d’entre nous pourrait s’imaginer en spectateur » (Tzvetan Todorov).
    Il fit un certain nombre de portraits (dont deux sont visibles à la National Gallery à Londres), figés de trois-quart, les visages remplissant l’essentiel du cadre, et qui sont les premiers à prendre en modèle des notables locaux, témoins de « l’irruption triomphante de l’individu » (Tzvetan Todorov).

Robert-Campin_The-Virgin-and-Child-in-an-Interior-1440
The-Virgin-and-Child-in-an-Interior-1440

Sainte Véronica 1410
Sainte-Veronica-1410

Robert-Campin_Portrait-of-WomanWood-1430
Portrait-of-WomanWood-1430

Sainte Barbe Robert Campin 1438

Sainte Barbe de Robert Campin 1438
Sainte Barbe est représentée lisant près d’une cheminée, dans une riche demeure. L’élément secret permettant de l’identifier se trouve derrière la fenêtre ouverte sur le paysage, par laquelle on peut voir la tour, attribut habituel de la sainte.
Huile sur bois de chêne 101 cm * 47 cm.

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Autres peintres importants de cette école flamande

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  • Barthélemy d’Eyck

  • Hugo van der Goes
    Né à Gand. Membre de la ghilde de Saint-Luc à Gand, est reçu franc maître (titre décerné à un artisan après son apprentissage) en mai 1467 et assume la charge de doyen en 1474-1475. Peu de temps après, il se retire dans le couvent de Rouge-Cloître, près de Bruxelles, en qualité de frère lai (moine dont la vocation est de rester laïque sans accéder aux ordres sacrés) où il continua son métier de peintre et reçut de nombreuses commandes. Il est atteint de troubles psychiques vers 1480 mais continue de travailler jusqu’à la fin de sa vie. Grande influence artistique auprès des peintres bruxellois de la fin du XVe siècle, notamment Colijn de Coter (1455?-1539?).

  • Geertgen tot Sint Jans

  • Hans Memling

  • Petrus Christus
    Né à Baarle-Hertog. Travaille dans l’atelier de Jan van Eyck jusqu’au décès de ce dernier (1441). Il est mentionné à Bruges à partir de 1444.

  • Dierick ou (Dirk) Bouts
    Originaire d’Haarlem, il exerça son activité à Louvain. Peintre fortement marqué par l’influence de R. van der Weyden et de Petrus Christus, et continuateur de Jan Van Eyck pour sa peinture narrative, l’inclusion de ses personnages dans un espace ambiant et non devant un décor. Auteur de compositions religieuses et de portraits.

  • Gerard David
    Né à Oudewater. Est reçu maître à Bruges en 1484, il y fit toute sa carrière. Il emprunte souvent des schémas de composition à ses aînés : Van der Goes et D. Bouts principalement. Peintre de compositions religieuses, de portraits, de paysages, et également miniaturiste.

  • Albert van Ouwater

  • Metsys, Quentin
    (1466 ?-1530) Est considéré comme le dernier des grands peintres « Primitifs flamands », il est le peintre anversois le plus important du premier quart du XVIe siècle. En 1491-1492, il est inscrit aux registres de la ghilde de Saint-Luc à Anvers. Peintre de portraits, d’œuvres religieuses et d’œuvres satiriques. Le plus souvent ses tableaux ont un but didactique, notamment dans les tableaux « profanes » (Le banquier et sa femme, 1514, Paris, Musée du Louvre). Grande parenté de son œuvre avec celle de Léonard de Vinci (1452-1519), notamment dans l’utilisation du « sfumato » ainsi que dans des motifs ou des schémas entiers de compositions empruntés sans détour, on parle de « citations » ; de même l’utilisation de couleurs pastel douces (utilisées par de nombreux peintres italiens) laisse penser à un probable voyage en Italie, voire en France, sans preuve cependant.

    Liens intéressants :
    http://peindre-vrai.fr/le-secret-des-van-eyck/

    http://www.flickriver.com/photos/mazanto/sets/72157657676091273/