Les glacis (Histoire et Techniques)

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GlacisI. L’INVENTION DES GLACIS

Dans  le  domaine  de  la  peinture  artistique,  un  glacis  est  une  « composition  colorée, transparente  appliquée  sur  une  couche  de  peinture  sèche,  parfois  en  cours  de séchage, pour en modifier la couleur »

Le glacis est un procédé ancien, né de la volonté de mieux rendre, à tempera, puis à l’huile, l’effet de transparence des tissus ou la vibration de la chair. Mise au point dès l’Antiquité, cette pratique est visible sur les peintures murales de Pompéi. Mais c’est avec l’avènement de la peinture à l’huile que cette pratique s’est généralisée. Elle a mené à la mise au point de nombreux médiums à base de résine et d’huiles siccatives, crues ou cuites, destinés à obtenir différentes effets.

On peut situer ses débuts à la Renaissance avec les primitifs flamands tout d’abord qui recherchaient un certain illusionnisme, puis avec les Vénitiens qui commencèrent à jouer avec la pâte (empâtement, touche, glacis). La pratique du clair-obscur, de Léonard à Rembrandt en passant par Caravage ou La Tour, a porté le glacis à un haut degré de raffinement. Le sfumato de Léonard de Vinci est notamment possible grâce à la superposition de glacis (ici l’on précise que le sfumato, est l’art d’effacer les contours en les floutant de glacis). Chez les primitifs flamands, s’était rependu le port de la lunette grossissante (invention récente) qui leurs a permis de traiter d’infimes détails à l’aide des glacis. Notons ici, que les grandes fresques n’étaient pas possibles dans ces pays nordiques à cause du climat, d’où l’habitude des peintres flamands de traiter des miniatures principalement.

Il est convenu d’attribuer à Jean Van Eyck au début du XVe siècle, la mise au point d’un procédé à l’huile permettant d’obtenir des effets visuels totalement nouveaux et ceci à base d’huile sur une peinture d’ébauche effectuée à la détrempe.  Cette  technique  fut améliorée par Antonello da Messina (peintre italien de la Renaissance) en l’incluant sur des couches et sous-couches à l’huile.

Antonello da Messina a, par ailleurs, découvert que l’huile cuite en présence de plomb peut former une excellente pommade siccative et ductile, à condition toutefois que la quantité de plomb soit supérieure à 25 %. Avec une quantité inférieure à 25 % de plomb, le résultat reste un liquide plus ou moins épais. Cette pommade, véritable vernis au plomb, permettra non seulement d’obtenir des modelés plus rapidement que Van Eyck, mais aussi de rendre les détails les plus extrêmes ou les traits les plus fins. Sous les mouvements de la brosse, le médium au plomb se liquéfie pour se figer aussi vite lorsque ce mouvement s’arrête. Le plomb en contact avec les pigments fera la qualité de la couleur. Ceci dit le plomb a un effet néfaste sur les couleurs lors du vieillissement des œoeuvres, ce qui fait que le procédé de Van Eyck est incontestablement supérieur en terme de garantie des tons sous un long vieillissement.

L’effet du glacis est bien exprimé par Lucas de Heere dans son Ode à Jean Van Eyck décrivant  le  résultat  obtenu  avec  le  retable  de  l’Agneau  mystique:  « Tout  s’anime  et paraît sortir du cadre. Ce sont des miroirs, oui des miroirs, et non point des peintures !  »
La peinture à la colle, la tempera à l’œuf, l’aquarelle ou les lavis à l’encre pouvaient assurer une certaine transparence, mais seule l’huile pouvait apporter le brillant et la dureté, ainsi que des effets d’émail ou de transparence mate. Encore fallait-il que cette huile soit suffisamment siccative pour pouvoir superposer des couches dans des délais raisonnables.

Ce  manque  de  siccativité  des  huiles  brutes  était  un obstacle majeur relevé au XIIe siècle par Le moine Théophile dans sa Schoedula Diversarum Artium lorsqu’il évoquait les limites de l’usage de la peinture à l’huile, avant qu’elle ne fusse maîtrisée par Van Eyck :

« On peut broyer les couleurs de toute espèce avec la même sorte d’huile, et les poser sur un travail de bois; mais seulement pour les objets qui peuvent être séchés au soleil : car, chaque fois que vous avez appliqué une couleur, vous ne pouvez en superposer une autre, si la première n’est séchée; ce qui, dans les images et les autres peintures, est long et trop ennuyeux. Si vous voulez accélérer votre travail, prenez la gomme qui découle du cerisier ou du prunier… »

Disposer d’un médium transparent, facile à poser, séchant rapidement qui puisse se superposer aux couches inférieures rapidement et devienne solide après séchage, voilà le but à atteindre en tant que médium idéal. Les anciens qui peignaient des toiles de grandes dimensions parfois dépassant les cinq mètres par huit ou dix mètres, ne pouvaient exécuter leurs glacis que verticalement, et pour y remédier, ils inventèrent un glacis gel qui tenait dans cette position. C’était le « MELGIP »

Le laque et la laque :

Tous les historiens d’art s’accordent à reconnaître que c’est en Chine, et non au Japon, que serait né l’art du laque. Il aurait été importé au Japon au VIe siècle, lorsque l’influence de la civilisation chinoise s’y était imposée avec la pénétration du bouddhisme. Ce qui semble incontestable, en revanche, c’est que, après avoir été un simple mode de protection des ustensiles courants, c’est-à-dire un art indigène, ce n’est qu’un siècle plus tard que l’art du laque aurait été codifié. C’est à partir de là que les artistes japonais en auraient fait progresser les techniques jusqu’à en faire un art spécifique de leur pays. Leurs oeœuvres, depuis les laques très simples et très purs du VIIe siècle jusqu’à ceux d’une étourdissante habileté du XVIIIe siècle, en témoignent sans équivoque.

Il faut noter que, en français, le mot laque est masculin lorsque l’on parle d’une oeœuvre exécutée dans cette matière, et féminin lorsque l’on désigne la matière elle-même. Ainsi, on dira d’un panneau décoré qu’il s’agit « d’un laque », alors que l’on précisera qu’il a été exécuté avec « de la laque ».

La laque naturelle est le résultat d’une exsudation provoquée par incision sur les troncs d’arbres à laque qui poussent en Chine (il s’agit du rhus succedanea), au Japon (c’est le rhus vernicifera) et dans ce pays que l’on nommait, jusqu’en 1946, le Tonkin, où proliférait une variété nommée succedanea dumoutieri. Le latex de ces différentes essences forestières ou de culture étant d’ailleurs identique. L’arbre n’est cependant exploitable qu’entre sa troisième et sa huitième année. Durant cette période de cinq ans, il donne, à la suite d’incisions, une sorte de résine en latex qui est un liquide crémeux de couleur et d’aspect. Les arbres ont alors trois à quatre mètres de haut et la récolte doit se faire à l’abri du soleil ardent comme de la pluie, puisque le premier provoquerait un début d’évaporation et que la seconde diluerait le produit. Le latex est récolté dans des coquilles de moules de rivière placées à la base des incisions. Recueilli dans des récipients en vannerie étanches laqués et clos hermétiquement, il est expédié en fût chez les marchands grossistes qui le traitent pour pouvoir le revendre.
Sur surfaces lisses, on procède à un sablage destiné à rendre la surface moins lisse. En revanche, la laque brûle les tissus, exception faite de ceux en soie naturelle. Les bois les plus adaptés à recevoir la laque ne doivent pas être trop durs, ni trop denses, afin que les premières couches de laque puissent bien y pénétrer. De plus, ils doivent avoir un grain aussi régulier que possible et ne pas avoir de veines dures et de veines tendres alternées de façon trop marquée, ni présenter de nœoeuds ou de défauts. Le noyer de nos campagnes, le tilleul, le tulipier ou l’acajou constituent les meilleurs supports qui soient.
Une des plus belles qualités de la laque, et ce qui la différencie de tous les produits d’imitation, c’est la profondeur de sa matière : le regard, ne s’arrêtant pas sur l’aspect poli de la surface, pénètre au sein de l’épaisseur des couches superposées où joue, par transparence, la lumière sans jamais être réfléchie véritablement.Ce procédé  fut utilisé  également depuis  l’antiquité  en  Extrême-Orient (d’abord  pour  protéger  des  objets,  puis  pour  réaliser  des  décors  peints)  qui  ne commencera à être révélée en occident qu’au milieu du XVIIe siècle. La technique du laque assure outre une solidité  exceptionnelle,  un brillant et une transparence  exceptionnel des couches colorées. La base de ces laques est une sève associée à une  huile siccative. Les couches de laque se transforment lentement à  la faveur de l’humidité sous l’action de la laccase contenue dans la sève, qui les durcit et les rend imperméables à l’eau.

Pourquoi parle-t-on ici des laques ?
En fait, les couleurs de type « laques », sont particulièrement transparentes et, souvent employées en glacis. De nos jours, il s’agit soit de :
– de pigments très colorants mais peu couvrants (pigments organiques notamment), nécessitant une charge incolore transparente assez faible, voire aucune charge. Dans ce premier cas, il ne faut pas ajouter trop d’huile (ou autre liant) au broyage (au liage), rendant la couleur trop grasse car il s’agit là d’un réflexe normal qu’il faut maîtriser. Il est possiblement l’une des origines de la réputation de mauvaise siccativité des laques liées à l’huile.
– de pigments plus ou moins colorants mais opaques (souvent minéraux), pour lesquels l’emploi de charges incolores en quantité un peu plus importante est nécessaire. Pour le second cas, la présence accentuée de la charge incolore peut rendre nécessaire l’ajout au broyage d’une quantité de liant correspondant à peu près à celle qui est employée pour un pigment moyen, mais tout dépend de la nature colloïdale ou cristalloïde de la charge. Un cristalloïde ne nécessite pas une adjonction importante de liant mais pose des problèmes de fragilisation alors qu’une charge colloïde peut à peu près être traitée comme un pigment.

mise en œuvre des glacis

Un glacis est une couche colorée transparente posée sur une couche opaque. Donc il s’agit d’un effet produit par transparence d’une couche de glacis sur une couche opaque. Le  « médium »  est  un  liant  additionnel au  liant  déjà  utilisé  qui accompagne le pigment. On peut acheter son médium à glacis tout fait ou on peut faire le réaliser soi-même à base d’’huile de lin, de térébenthine de Venise et d’’essence de térébenthine. Par contre, la térébenthine de Venise sèche très lentement et cela impose d’être complétée par un siccatif !

L’astuce est de réaliser son médium sur un support blanc. Des assiettes en plastic pour picnic sont excellentes pour ces travaux, car vous y contrôlerez le « jus » du glacis avec la proportion de pigment qui vous paraît utile à joindre sur la partie de la toile concernée. Par exemple, j’ai eu à faire un glacis pour représenter un arc en ciel. Le dilemme est que l’arc en ciel reste transparent par rapport aux objets devant lesquels il « irradie ». C’est donc par déduction un glacis que je devais faire. Une autre solution aurait été de faire un masque et d’utiliser un aérographe, mais avec de la peinture à l’huile c’est problématique !

Les glacis peuvent être posés ,
–  dans le frais, c’est à dire dans les heures qui suivent : ceux-ci sont à éviter car techniquement problématique.
–  ou dans le demi-frais que l’on considère dans la journée ou les jours suivant juste lorsque les dessous commencent à prendre. Là, bien entendu, il faut faire votre glacis avec plus de matière résineuse et n’’utiliser qu’un pinceau très doux qui ne « frotte » pas la sous-couche. Si vous réussissez votre glacis, vous aurez droit à une fantastique magie du rendu. C’est de ce glacis qu’il est question chez les anciens maîtres qui s’évertuaient à appliquer leurs glacis sur des couches semi-sèches afin que celui-ci soit happé sans dissoudre la couche du dessous pour qu’’il n’’y ait pas mélange, tout ceci dans un laps de temps assez court.
–  à sec, c’est à dire lorsque la couche recevant le glacis est sèche en surface. Ici, c’est plus simple techniquement, on l’utilisera pour changer une tonalité ou créer une couleur nouvelle (exemple : votre mer est bien trop bleue et vous y placerez un léger glacis de jaune, pour la verdir.
La Couche inférieure:

La couche inférieure peut être adaptée, mais ce n’est pas nécessaire, à l’aide d’un médium spécifique aux travaux habituels. Si l’on veut réaliser un glacis sur une couche encore humide (dans le semi-frais), il faut prendre garde à ne surtout pas y ajouter de diluant (essence de térébenthine par exemple)  sinon, vous allez créer un « trou » dans votre couche inférieure et la sous-couche ancienne sèche va réapparaître et créer une tonalité différente de celle recherchée. Pour les glacis à sec, le travail est moins technique et l’on peut diluer sans problème un peu d’essence avec ce médium à glacis pour qu’il soit plus fluide et plus transparent et voire même plus facile à manier.

Les trois usages des glacis

Les glacis clairs et ceux foncés sur une tonalité mère
Majoritairement, les glacis foncent une couleur plus claire, donc les glacis clairs sur des dessous foncés sont moins pratiqués ! C’est le cas de certains maîtres de la Renaissance qui exploitaient ces glacis clairs pour texturer un voile sur une peau ou donner un aspect virginal à des visages féminins.

Les glacis pour produire une nouvelle couleur
C’est le cas notamment d’une couleur de dessous jaune à laquelle on superpose un glacis composé de bleu, de ceci nous aurons comme résultat une nouvelle couleur = un vert ! Le vert obtenu sera un vert inégalé et d’une pureté et éclat impossible à produire en mélangeant sur la palette ces deux mêmes couleurs.

Les glacis réalisés pour modifier la « profondeur » d’une couleur
C’est le cas lorsque l’on superpose à une couleur donnée, un glacis de cette même couleur. La couleur ainsi traitée deviendra nettement plus éclatante ! Pourquoi ?
« Lorsque les radiations lumineuses rencontrent un corps transparent, elles continuent leur course jusqu’au corps opaque du dessous ».

 

II. LES GLACIS AU XXIème siècle ?

Mais quel peut être l’intérêt du glacis aujourd’hui ?

Dans  le  domaine  artistique,  ce  savoir-faire  peut  être  mis  au  service  de  la restauration  des  tableaux  ou  d’études  scientifiques.

Comme aucune technique ne peut  reproduire cet effet, sauf les techniques numériques qui permettent de réaliser des effets de transparence grâce aux masques transparents que l’on appose sur l’image inférieure, il peut être utilisé par des artistes qui souhaitent donner un aspect de finition à leurs travaux. Généralement, ce seront des peintres hyperréalistes ou des peintres traditionalistes qui respectent la culture académique et l’acquis des anciens.

Derniers conseils avant de passer à la pratique :

Utiliser de la peinture transparente.
Sur nos tubes de couleur modernes, il est spécifié si la peinture est soit « transparente », soit « semi-transparente » ou soit « couvrante ». Le pigment de la couleur utilisée pour le glacis devra être « transparent et peu couvrant ». Les pigments laques (alizarine) sont aussi conseillés. En mettre un peu sur la palette, puis lui ajouter votre médium à glacis de façon à faire « un sirop huileux coloré ». Mais, surtout pas trop d’épaisseur ! ça ne prendrait pas sur la couche précédente, il y aura formation de petites gouttelettes inesthétiques !! La solution de facilité est d’acheter un médium à glacis tout prêt (problématique : si celui-ci est trop épais, lui ajouter une goutte de white spirit ou de térébenthine).

Les principales couleurs transparentes sont :
– dans les tons rouges, les laques de garance, le carlin d’alizarine, le rouge vif et grenat
– dans les tons violets, le violet permanent, violet bleuté, violet d’Égypte
– dans les tons bleus, outremer foncé et clair, bleu de Prusse, indien, hortensia, Hoggar, touareg, saphir
– dans les tons verts, Armor, anglais, olive, vessie
– dans les tons oranges, indien, orange de mars
– dans les tons jaunes, indien, ocre jaune.

Utiliser un pinceau assez large si la surface est importante, mais en poils doux. Pas de poils de porc. Mangouste, c’est bien. Mais faire un beau nettoyage après si l’on a utilisé du médium à peindre. Le mieux est d’acheter un produit spécial qui nettoie les pinceaux.
Ainsi avec cette sorte de poils, on ne doit pas voir les traces de pinceau.

LE GLACIS DOIT SE DEVINER SANS SE FAIRE VOIR !!

A propos du choix des couleurs, si l’on a un fond dans les tons assez bruns, on peut faire un glacis alizarine (transparent) qui lui donnera un ton plus chaud, ou violet ( transparent) qui le foncera tout en lui donnant de la profondeur.
Maintenant, on peut jouer sur les complémentaires. Si l’on souhaite un vert profond, lumineux, intéressant, le peindre en jaune au niveau de la sous-couche, puis mettre un glacis bleuté (Prusse, outremer : transparent).
Sur du jaune si on met un violet d’Égypte transparent, on aura un joli brun ocre subtil, et non comme un ocre pur sorti du tube, fabriqué. On voit un peu le jaune, et on devine le violet dessus, mais l’œil compose un « ocre » sur la rétine.
Réveiller une couleur. Sur un vert « fadasse », lui mettre un jaune citron (pas cadmium, opaque), ou un autre vert (émeraude, ou vert de Hooker : transparent) il deviendra nettement plus intéressant. Sur un jaune citron, ou un jaune cadmium moyen, vous pouvez poser un léger glacis de magenta (transparent) cela vous donnera un superbe orangé.

En résumé :
. Bien connaître ses couleurs (leurs transparences ou leurs opacités)
. Connaître l’harmonie des couleurs
. Poser le glacis sur la peinture sèche, de préférence. Sur une peinture semi-sèche, il faut davantage d’expérience. Si l’on applique, comme Léonard de Vinci et son fameux sfumato, un glacis sur une surface encore humide, la couleur du dernier glacis se mêle à celle du glacis antérieur et perd en intensité (couleurs embues). Si il est étendu sur une surface sèche , il garde alors, par transparence et superposition toutes ses qualités et son éclat quelques que soit le nombre des glacis effectués sur sous-couches sèches.

Si le glacis est fait uniquement à l’huile de lin, il séchera très lentement. Comme dit plus haut, il existe dans le commerce des médiums à glacis Hollandais, Flamand ou Vénitien… généralement ils sont faits pour les peintures style « trompe l’œil » ou hyper-réalistes ou pour un style de peintures début XIXe siècle. Personnellement, j’utilise un « médium laque » brillant de chez Lefranc et Bourgeois.

Vous pouvez aussi, si vous êtes un esthète traditionaliste, utiliser une formule en usage chez les plus grands maîtres :
Baume de térébenthine de Venise : 30g
Essence de térébenthine (fraîche. A conserver hermétiquement fermée) : 40g
Siccatif de Harlem : 15g
Huile de lin polymérisée : 15g
Ce mélange est à utiliser à raison de quelques gouttes pour une pointe de pigments dans les glacis (10 gouttes pour une noix de couleur sortie du tube, pour les peintures de sous-couches). Vous aurez ainsi une peinture aussi brillante que les anciens maîtres flamands !

L’emploi du blanc dans le glacis est souvent problématique . Le blanc étant une couleur opaque, elle aura tendance à « couvrir » la couche de dessous, même si elle est employée en faible quantité, juste en frottant par exemple.
Le blanc de Titane est plus opaque que le blanc de Zinc. Le mieux est de diluer une faible quantité de blanc avec un peu d’huile de lin et, de l’étaler au chiffon ! Si vous le faites au pinceau, même avec des poils adaptés, le blanc sera trop « présent » et, l’on verra les traces du pinceau. A ce propos, il existe depuis peu des blancs transparents (translucides) en tube. Attention, ce n’est pas du blanc au sens où vous n’aurez pas de blanc si vous l’utilisez tel quel en couleur de fond, par contre c’est très bien pour les glacis, reflets, etc… !
Le fait de vernir après, l’ensemble, cela crée une uniformité visuelle.