Le “Victorian-neoclassicism” (la peinture “victorienne”)

Publié le Publié dans Mouvements picturaux figuratifs
Victorian neo-classicism
Victorian neo-classicism

INTRODUCTION

On trouve souvent sur le Net de nombreux articles qui assimilent l’ensemble de la peinture victorienne avec soit, les préraphaélites, soit les orientalistes ou ceux que l’on a qualifié de peintres « olympiens« .  Ceci, est bien sûr erroné !
D’une part, les préraphaélites font partie d’un mouvement pictural mort-né qui n’a duré que cinq années (lire l’article sur le mouvement préraphaélite dans ce blog) et, donc ne couvre absolument pas l’ère victorienne concernée. D’autre part, l’orientalisme est une inclinaison picturale thématique (sujets géographiquement identifiés en Orient : Égypte, Turquie, Afrique du Nord….) qui concerne non pas l’empire victorien seul, mais toutes les grandes nations européennes, toutes les mouvances picturales de l’époque et qui a perduré bien au-delà de l’ère victorienne. L’orientalisme s’est plus ou moins totalement éteint au début des années 1980 avec la radicalisation de l’islam dû à la révolution islamique iranienne. Les peintres ne retrouvaient plus dans les rites musulmans le dépaysement, la poésie et le pacifisme qu’ils avaient tant appréciés autrefois en visitant les pays musulmans pacifiés par les occidentaux. Lesquels avaient d’ailleurs aboli l’esclavage en y arrivant.

Maintenant, il est question d’extraire dans ce contexte, les traits communs d’une peinture dite victorienne, d’y rechercher l’esthétisme particulier qui émane de cette période historique en dépassant les deux réserves ci-dessus.

Le contexte historique :

L’époque victorienne désigne les années de règne de Victoria I du Royaume-Uni, de 1837 (où elle avait dix-huit ans) jusqu’à 1901 (année de sa mort). Les historiens fixent généralement son début au « Reform Act 1832 ». L’époque victorienne est précédée de l’époque georgienne et suivie de l’époque édouardienne. En Angleterre, seules les reines ont pu donner leur nom à une période de l’histoire. C’est ainsi qu’après l’âge élisabéthain ou encore celui de la reine Anne est arrivée l’ère victorienne (l’adjectif victorien est apparu pour la première fois en 1851, c’est-à-dire la même année que la triomphale exposition universelle de Londres, pour désigner la célébration d’un règne béni et glorieux). L’ère victorienne, en plus d’être synonyme d’apogée de la Grande-Bretagne en termes de prospérité économique, est en effet également souvent utilisée pour évoquer une époque « morale » par excellence, c’est-à-dire une époque où le discernement du bien et du mal et en conséquence les règles de conduite et de mœoeurs considérées comme bonnes pour la société ont une place plus que prépondérante. Mariée en 1840 à Albert de Saxe-Cobourg, qui fournit ainsi à sa dynastie une nouvelle dénomination, elle ne se consola jamais d’un veuvage précoce, en 1861. Parmi ses neuf enfants, plusieurs épousèrent des princes ou princesses allemands et russes : elle devint la « grand-mère de l’Europe » et, plus précisément, celle de l’empereur Guillaume II après avoir été la belle-mère de l’empereur Frédéric III. Cette vie familiale crée un modèle de vertu proposé à son époque aux Britanniques et qui contribua à sauver l’institution monarchique de l’opprobre moral suscité par des souverains précédents : en particulier,  George IV (1820-1830), l’ancien régent, connu depuis sa jeunesse pour sa vie dissolue et ses relations suspectes avec des favoris comme, vers 1817, « le beau Brummell ».
Maîtresse des mers, propriétaire du plus vaste empire que le monde ait connu : le quart des terres émergées et de la population mondiale , l’Angleterre exerce alors une influence de premier plan. La « pax britannica » s’impose au monde. Le faste du jubilé de la reine, en 1897, manifeste cette hégémonie. La puissance britannique, appuyée sur l’industrie, atteint son apogée en 1850-1870, avec l’essor du chemin de fer. C’est à Londres qu’a lieu en 1851 la première Exposition universelle. Entre 1800 et 1870, la production de textile est multipliée par 14, celle de charbon par 10. Le Royaume-Uni est alors l’«atelier du monde», avec le tiers de la production manufacturière mondiale et la moitié de la production de charbon et de fonte. De 1831 à 1901, la population britannique passe de 16 à 37 millions. La doctrine du «laisser-faire» et du libre-échange (avec les traités de 1846 et 1860) domine la politique économique de la période, qui constitue l’âge d’or de la bourgeoisie industrielle et commerçante.
Sur le plan politique, le régime connaît une lente démocratisation. Sous la pression, notamment, du mouvement chartiste des années 1838-1848, le système électoral devient moins inégalitaire et le droit de vote est étendu (réforme de Disraeli en 1867). Mais les femmes en sont toujours écartées, malgré les efforts des suffragettes. L’époque est marquée par l’organisation des deux grands partis, l’un libéral et l’autre conservateur, héritiers des whigs et des tories, et par des premiers ministres d’envergure tels que Palmerston, Disraeli et Gladstone. Le prestige social de l’aristocratie reste entier, mais ce sont les valeurs bourgeoises qui donnent sa couleur à l’ère victorienne : morale de l’effort individuel et de la respectabilité, sens aigu du devoir et de la famille, sainte horreur de la sexualité. Le fort sentiment de loyalisme monarchique provient de ce que la vieille reine incarne au plus haut point ce modèle de vertu, dans une société aux codes moraux très stricts, imprégnée de religiosité. Les différences de classe et la conscience de ces différences sont très marquées : le prolétaire se reconnaît à sa casquette, et le bourgeois à son habit. Les villes industrielles sont le reflet de ces contrastes : ainsi Manchester, symbole des vertus de l’économie de marché et de la vitalité industrielle victorienne, est en même temps l’enfer des pauvres.

Les différentes structures dans la vie sociale et économique.

En haut de l’’échelle, il y avait la noblesse (qui prend sa source dans la possession d’un pouvoir), avec une noblesse de l’’argent et une noblesse de titre. Dans la bourgeoisie, nous remarquons la bourgeoisie financière et les bourgeois possédant suffisamment de capital pour s’’appeler rentiers. Ensuite la bourgeoisie moyenne, constituée par des gens bien situés, par les marchands et les professions libres et le clergé, également par ceux qui occupaient une fonction de cadre bien rémunérée. Juste en dessous de ceux-ci, il y avait la petite bourgeoisie constituée par les petits indépendants ou des employés avec une rémunération moyenne. En bas de l’’échelle se situaient les ouvriers, les manœoeuvres avec un maigre salaire, les ouvriers journaliers, et les serviteurs et servantes domestiques. Et bien sûr, tout en bas de l’’échelle il y avait un nombre de gens qui tombaient hors du circuit économique, notamment les mendiants, les gens sans travail, les malades, et ceux qui se trouvaient dans une situation sans protection légale.

Les styles dominants de l’époque :

Le début de ce siècle voit le moyen âge revenir en force. il a été initié en Allemagne (chez les Nazariens), avec un regain d’intérêt pour les mythes germaniques. Ce mouvement atteint l’Angleterre, où le mythe principal est bien sûr le cycle arthurien. On appelle ce courant « gothic revival ». Ce qui pousse essentiellement les artistes vers le moyen âge, c’est un ras-le-bol contre un système où le profit fait loi, avec la grande révolution industrielle, d’où un besoin de se recentrer sur un côté plus humain et chevaleresque, mais aussi davantage spirituel. Ce contexte artistique fut récupéré par ces fameux préraphaélites et quelques sympathisants occasionnels davantage marqués par le néoclassicisme ou sa variante orientaliste. Le néoclassicisme victorien est marqué également par une peinture d’histoire inspirée par l’art et l’architecture classique de la Grèce et de la Rome antique. Au 19e siècle, un nombre croissant d’Européens, dont beaucoup de peintres, ont fait le « Grand Tour » de terres de la Méditerranée.  Il y avait un grand intérêt populaire dans les ruines antiques (récemment mises à jour d’ailleurs comme Pompéi) des régions à culture exotique , et cet intérêt a alimenté la fameuse mouvance vers l’orientalisme ou celle des « Olympiens » (Waterhouse ou Lord Leighton). Durant cette période victorienne, l’art pictural va aussi rencontrer le romantisme (fortement opposé aux canons du classicisme), l’impressionnisme (même son principal initiateur : Joseph Mallord William Turner) et le postimpressionnisme (Walter Sickert ).

L’art de l’époque a eu ses illusions, mais aussi ses prestiges. Sur d’immenses surfaces, le victorianisme a fait peser (à Londres comme à Bombay, à Manchester comme à Melbourne) d’invraisemblables édifices officiels qui expriment massivement les convictions esthétiques du temps : néoclassicisme pattu, relents vénitiens, néo-gothique florentin ponctué de suggestions hindoues ; ogives de fontes, briques vernissées, gigantesques beffrois « perpendiculaires »… Tout ceci peut avoir aujourd’hui, ses partisans amusés ou nostalgiques, comme on peut trouver aussi une sombre poésie « à la Dickens » dans les quartiers ouvriers aux maisons stéréotypées, aux rues noires scandées de réverbères et de pub gothico-modern style. Par contre, dans les maisons bourgeoises s’installe un confort massif constitué de mobiliers d’acajou enluminés de cuivres étincelants et de capitons de cuir sombre.

Les traits caractéristiques de la peinture victorienne :

1. Les peintures victoriennes les plus populaires étaient des représentations de la campagne :  cottages pittoresques, laitiers charmants, jolies bergères et beau bétail. La nature était presque déifiée telle le firent leurs contemporains « luministes » aux États-Unis. La plupart des peintres délaissèrent les villes ravagées par les maux de la révolution industrielle. Quelques peintres peu nombreux comme  John Cooke Bourne osèrent  représenter les conquêtes de la ville sur l’espace et de l’industrie mécanique aux dépens de l’artisanat et évoquèrent la lumière spéciale née des brumes industrielles.

2. La femme  dans la peinture victorienne revêt souvent la forme de déesses (Circé, Diane…) ou l’image de la femme fatale avec ses cheveux serpentine. Parfois, c’est une vampire, une sirène, une femme méduse, une harpie issue des légendes gréco-romaines ou une Salomé l’héroïne d’un épisode des Évangiles de Matthieu. D’autres fois, c’est un personnage littéraire comme Ophélia (Ophélie de la célèbre tragédie de William Shakespeare), un personnage de conte de fées « la belle au bois dormant » de Grimm  ou un personnage d’opéra comme Andromeda, Angelica ou Iphigénie. La Dame de Shalott ou l’Elaine d’Astolat femme amoureuse de Lancelot, qui succomba quand elle ne put plus supporter que son beau chevalier ne lui rende pas son amour. On voit aussi souvent le thème de la rêverie et de la femme contemplative… La femme s’affiche aussi dans son appartenance à un statut de classe, les portraits de ces dames s’appuient sur la richesse des toilettes qui dénotent la situation sociale et morale des modèles (les stéréotypes vestimentaires sont exacerbés).

3. L’aspect social était traité selon un strict minimum, voire de façon fort déformée. La peinture victorienne n’était aucunement naturaliste et relevait plus d’un enseignant moral, les vertus de piété et de charité, le travail acharné, l’innocence des enfants et le caractère sacré de la vie familiale étant des thèmes communs reconnus et incontournables. Les conditions d’existence des bidonvilles de la Londres victorienne, celles des personnes déplacées et des travailleurs ruraux ou d’usines sans cesse plus nombreux et sujets à une augmentation spectaculaire des maladies mortelles, le travail des enfants, la petite délinquance, la criminalité croissante, tout ceci n’était pas abordé et les peintres évitaient cette peinture de genre jugée risquée pour leur carrière.

4. La nudité est, pour des motifs religieux très souvent, mal admise, voire strictement interdite.  Dans l’Angleterre victorienne, un nu ne peut être que décent, pudique, romantique : Vénus, nymphe ou personnage de fiction, d’où ces gesticulations mythologiques et allégoriques pour contourner le traitement des nudités ! Ainsi ce fut un énorme scandale lorsque le peintre Walter Sickert (postimpressionniste) expose ses œuvres contraires au dogme victorien. Il montre la chair réelle, crue, indécente. Sa peinture n’est pas léchée, ses femmes ne sont pas belles, ses décors ne sont pas idylliques. Installé à Camden Town, alors quartier pauvre et interlope de Londres, il peint des femmes de rencontre, souvent des prostituées, presque toujours dans le même cadre : un intérieur miteux, un pauvre lit de fer, sous lequel traîne parfois un pot de chambre, une lumière triste, nocturne, un miroir qui ne reflète rien. Les corps de femmes sont allongés sur le lit, affalés, épuisés, passifs; offerts, certes, mais sans grâce, comme des marchandises, des victimes ! Alma-Tadema, lui-même, avait heurté la pudibonderie anglaise avec un nu intégral « Le modèle du sculpteur (1877) », il dû revenir à plus de mesure victorienne et se cantonna ensuite à des figures à demi-nues qu’il présentait admirablement dans ses fameux décors gréco-romains saisissants de « vérité ».

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PEINTRES VICTORIENS REPRÉSENTATIFS
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John William Godward est né l’aîné d’une famille de 5 enfants le 9 août 1861 et est décédé le 13 décembre 1922. Il fait partie des peintres académiques de la mouvance inspirée par le modèle gréco-romain, désignés également sous le terme plus restreint des « Olympiens ». Mouvance qui s’est épanouie dans le milieu du XIXe jusqu’au début du XXe siècle. Son talent est comparable, à maints égards, à celui de ses contemporains : Alma-Tadema et Lord Leighton Frederick.
On connaît peu de chose sur la vie privée de ce peintre effacé, sa famille n’étant pas non plus très communicative. Une vie qui devait se terminer tragiquement, dans le secret que lui-même et sa famille tinrent à conserver sur les causes exactes de son suicide par le gaz, le mercredi 13 décembre 1922. Il est probable qu’atteint depuis un certain temps de la même maladie que Alma-Tadema, il est souhaité finir sa vie avant d’atteindre la déchéance.
Sa première œœuvre connue date de 1866, il s’agit d’une gouache posthume de sa grand-mère, il avait peint auparavant sa sœur « Marie-Frédérique Godward » en 1883. À la différence de la plupart des peintres académiques alors en vogue, il avait préféré l’anonymat et l’intimité en faisant abstraction du goût changeant des critiques d’art. Godward fut néanmoins devenu une des figures emblématiques de la peinture anglaise victorienne. Il est probable que sa formation picturale ne se soit pas faite à la Royal Academy, mais plutôt au contact de peintres comme Dicksee, Poynter, Waterhouse et autres. Un clone d’Alma-Tadema, un classique, ou simplement le peintre d’un monde peuplé de femmes langoureuses et lascives sur fond de marbre ? Aucune étude sérieuse de son art n’a encore été entreprise pour répondre à cette interrogation.
Il exposera en 1887 et puis régulièrement jusqu’en 1905 à la « Royal Academy Summer Exhibition », concrétisant, ainsi, son acceptation comme artiste à part entière. À l’âge de 26 ans, il a acquis suffisamment de confiance en lui pour prendre son indépendance et un atelier personnel.
En 1889, Godward peindra environ 25 toiles, la plupart pour McLean, son marchand d’art. Les deux œœuvres majeures de cette série sont « Sewing Girl » et « Waiting for an Answer ». La jeune femme souvent représentée est son modèle attitré avec qui il pourrait avoir eu une liaison amoureuse. À noter qu’il n’a peint que très peu d’hommes. Lors de la 18ème exposition annuelle de Londres, organisée par McLean en 1892, il expose « At the Garden Shrine, Pompei » qui sera achetée 75 £ , importante somme pour une si petite toile. L’année 1893 est à considérer comme une année charnière, marquant le moment où Godward peut être regardé comme ayant atteint la pleine maîtrise de son art avec une renommée relativement établie. Cependant, sa nature réservée constituera toujours un frein vers une reconnaissance significative et, au tournant du siècle, ses peintures de « belles femmes » auront quelques difficultés à s’imposer auprès de la critique d’art au-delà des murs de la Royal Academy. La beauté sereine et sensuelle des jeunes modèles, placés très souvent seuls dans un décor à l’antique, servis par une exécution technique étonnante, font des tableaux de John William Godward un véritable hymne à l’image de la femme.
Plus que tout autre, cet artiste a consacré sa vie à la peinture de la femme. La femme dans toute sa beauté resplendissante, un peu romantique, toujours bien mise en évidence dans ces voiles vaporeux et transparents, si subjectifs, noués sous la poitrine, à la ceinture, par des rubans de soie colorée, comme pour mieux souligner les formes du corps.
Ces habits chatoyants, si légers, aux teintes toujours si remarquablement assorties, portés – lorsqu’elles en ont – par le même type de modèles féminins à la pose nonchalante sur fond gréco-romain, rendent l’œœuvre de John William Godward reconnaissable entre toute.


At the garden shrine pompeii


Dolce far niente 1904

 
The Jewel Casket 1900

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Frederic, baron Leighton, (1830-1896 ) était un peintre et sculpteur britannique de l’époque victorienne. Ses sujets de prédilection étaient d’ordre historique, biblique et mythologique. Il est né le 3 décembre 1830 à Scarborough dans le comté du Yorkshire du Nord en Angleterre, Royaume-Uni. Son grand-père avait été médecin de la famille royale russe. Son père était aussi un médecin, mais a pris sa retraite en milieu de vie en raison de l’apparition de la surdité.

Fréderick Leighton s’est inscrit à l’école d’art de Berlin au début de son adolescence, en ayant menti sur son âge. Il a étudié à l’University College School , à Londres . Il a ensuite reçu sa formation artistique sur le continent européen, d’abord de Eduard von Steinle , puis de Giovanni Costa . A 24 ans, il a étudié à l’ Accademia di Belle Arti , à Florence . De 1855 à 1859, il a vécu à Paris, où il a rencontré Ingres , Delacroix , Corot et Millet .

Il fut élu en 1878 président de la Royal Academy ainsi que chevalier, puis élevé au rang de baron en 1886.

Leighton the fisherman

The Fisherman and the Syren 1857

Le retour de Perséphone 1891
Flaming June 1895 Porto Rico

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John Atkinson Grimshaw  est un peintre de l’’époque victorienne, remarquable et imaginatif, surtout connu pour ses paysages bucoliques et urbains. Ses premières peintures ont été signées JAG, J. A. Grimshaw ou encore John Atkinson Grimshaw, mais il a finalement choisi Atkinson Grimshaw.
John Atkinson Grimshaw est né, d’un père policier, le 6 septembre 1836 dans la ville britannique de Leeds, dans le Yorkshire de l’Ouest en Angleterre. Il se marie en 1856 avec une cousine éloignée, Frances Hubbard (1835-1917). En 1861, au grand dam de ses parents, il lâche son travail dans la Great Northern Railway, pour débuter une carrière artistique. Ses parents, baptistes à l’éducation stricte, se montrèrent au début opposés à son désir de faire carrière dans l’art et sa mère détruira même une partie de ses tableaux. Il commence à exposer en 1862, aidé par la Leeds Philosophical and Literary Society, avec des peintures représentant principalement des oiseaux, des fruits et des fleurs. Grimshaw est tout d’abord influencé par les peintres préraphaélites. Fidèle à leur style, il représente les couleurs et les éclairages avec force détails. Par la suite, il peint des paysages saisonniers, ou sous un temps particulier.
Il obtient un certain succès dans les années 1870 et se paye une résidence secondaire à Scarborough, dans le Yorkshire du Nord, qui devient l’un de ses sujets de peinture favoris. Sa femme donnera naissance à 15 enfants dont seulement 6 atteignent l’âge adulte.

Il fut brièvement inspiré par les Préraphaélites, peignant alors de grands paysages aux détails minutieux. Plus tard dans les années 1880, le crépuscule devint sa réelle marque de fabrique : scènes de soir ou de nuit dans des chemins de banlieue, d’avenues le long des docks, de la Tamise ou encore de rues animées de Londres et d’autres villes du Nord du pays. Ses peintures dépeignent le monde victorien, tout en évitant de représenter la réalité assez triste des villes industrielles. Shipping on the Clyde, représente ainsi les docks de Glasgow, évocation lyrique des industries ; Grimshaw y retranscrit la brume et le brouillard, avec beaucoup de précision. On Hampstead Hill, de 1881, est considéré comme l’une des œœuvres les plus réussies de Grimshaw, capturant l’ambiance d’un crépuscule, avec une variété de sources de lumière. Dans la suite de sa carrière, ce type de crépuscule, avec une scène urbaine sous une lumière jaune, a été assez populaire, particulièrement dans les patrons de la classe moyenne. Vers le milieu de sa carrière, il s’inspira de peintres tels que Laurence Alma-Tadema et James Tissot en peignant des scènes de la Rome antique ou d’intérieurs modernes richement décorés. Il s’intéressa également aux mythes et aux légendes, exprimant ainsi sa passion de la poésie et des histoires romantiques de Camelot. Il peint aussi des sujets littéraires de Henry Longfellow et Alfred Tennyson, parmi lesquels Elaine (1877), The Lady of Shalott (1878) et Shipping on the Clyde en 1881.
Grimshaw est décédé le 13 octobre 1893 des suites d’un cancer à l’âge de 57 ans et a été enterré au cimetière de Woodhouse, un quartier résidentiel de Leeds. Il est resté connu pour ses paysages urbains ; n’ayant pas laissé de lettres, coupures de presse ou notes, il reste difficile de connaître sa pensée. Il y a eu un regain d’intérêt pour ses œoeuvres dans la seconde moitié du XXe siècle.


The Lovers


A Wintry Moon – 1886

 
A Lane In Headingley Leeds – 1881

 
Shipping on the Clyde – 1881

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Tissot James Jacques Joseph est né en 1836, en France à Nantes. Tout au long de sa vie, Tissot conservé une affinité et une fascination pour tout ce qui est marin et que l’on voit dans certaines toiles. C’est le fils d’un très prospère commerçant nantais, fervent catholique. Sans surprise, la jeune Tissot a été envoyé dans un pensionnat tenu par des jésuites. Ses parents n’acceptèrent guère la perspective d’une carrière d’artiste pour leur fils, mais ils finirent par l’accepter comme une forme de fatalité.
En 1856, Tissot se rend à Paris pour suivre une formation de peintre. A l’Ecole des Beaux Arts dirigée alors par Ingres, le jeune Tissot y rencontre le jeune James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), l’une des figures les plus célèbres et insolites dans l’art du 19ème siècle. C’est à ce moment que Tissot fait la connaissance de Degas (1834-1917) et devient son ami. Tel son père, rusé commercial, il anglicise son nom en y adjoignant le prénom « James » à des fins bien précises. Il exposa pour la première fois à Paris au Salon de 1859.
Dans les années 1860, Tissot voyage en Italie, puis en 1862, il est à Londres. En 1864, Tissot expose ses peintures à l’huile à la Royal Academy pour la première fois. Le royaume britannique étant source de riches mécènes, davantage qu’en France. A la même époque Tissot produit des caricatures pour le magazine Vanity Fair sous le pseudonyme de Coïdé, on retiendra une célèbre caricature du sophistiqué Lord Frederic Leighton lors d’une soirée.
Il revient en France, mais en 1871, après la guerre franco-prussienne et la défaite de la France, Tissot se réfugie de nouveau en Angleterre pour 11 années où il avait un nombre considérable de contacts. Tissot a d’abord été l’invité de l’éditeur de Vanity Fair, avec lequel il s’était lié d’amitié. Il ne tarda pas à se faire un nom en Angleterre et à côtoyer l’aristocratie londonienne protectrice des arts. Toutefois, ses peintures ont été taxées par quelques critiques, notamment Ruskin, de symboliser fortement l’aspect bourgeois des nouveaux riches.
Dans le milieu des années 1870, Tissot rencontre Kathleen Newton (1854-1882), une femme divorcée irlandaise. Kathleen est devenue son modèle, la muse, la maîtresse, et le grand amour de sa vie. Dans la fin des années 1870 sa santé a commencé à décliner, avec l’apparition d’une tuberculose. Elle se suicida et, fort affecté, Tissot abandonna la maison commune, qu’il vendit à Alma-Tadema. Très éprouvé par son décès, il est même passé par des expériences de spiritisme pour entrer en contact avec celle-ci, puis il devint de plus en plus pieux et se rendit, ensuite, au Moyen-Orient plusieurs fois, notamment à Jérusalem et en Palestine où il exécuta des compositions illustrant des scènes du Nouveau Testament. Il décédera à Chenecey-Buillon en août 1902.


London visitors


The artists ladies


Bad News


Little nimrod – 1882

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Sir Lawrence Alma-Tadema : Laurens Tadema, de son vrai nom était né néerlandais (Pays-Bas) en 1836  et mort en 1912 à Wiesbaden en Allemagne. Il naît dans une famille néerlandaise aisée. Son père, notaire de profession, décède prématurément alors que le jeune Lawrence est âgé de quatre ans. En 1852, il intègre l’Académie d’Anvers et devient l’élève de Gustave Wappers puis de Nicaise de Keyser. Tous deux sont proches du mouvement romantique. En 1856, il quitte l’académie, devient l’assistant du peintre Hendryk Leys et s’installe chez l’archéologue Louis de Taye, au contact duquel il s’intéresse à l’histoire et à l’archéologie. En 1863, il épouse une Française, Marie Pauline Gressin de Boisgirard, et découvre l’Italie lors de leur voyage de noces. Alors qu’il avait prévu d’y étudier l’architecture des églises primitives, il tombe sous le charme des ruines de Pompéi. Il en rapportera une impressionnante collection de photographies qui lui servira de documentation pour ses toiles à venir, représentant pour la plupart des scènes de la vie courante durant l’Antiquité. Plus tard, sa grande habileté à reproduire l’architecture antique lui vaudra le surnom de « peintre du marbre ». C’était un des meilleurs « olympistes » de la peinture victorienne, sinon le plus rigoureux et le documenté. Dire que beaucoup le classent dans les préraphaélites parce qu’il avait peint au début de sa carrière quelques toiles « moyenâgeuses » ! Il se rendit à Londres pour la première fois qu’en 1862 pour l’exposition internationale où il fut profondément impressionné par les marbres du Parthénon rapportés par Elgin, et par les antiquités égyptiennes qu’il vit au British Muséum. Son goût pour l’archéologie et l’histoire datait déjà de l’époque ou il vivait chez l’archéologue Louis de Taeye et de ses années d’apprentissage chez le baron Hendryk Leys, peintre spécialisé dans la reconstitution historique. A cette époque, les enfants de la haute bourgeoisie apprenaient obligatoirement le latin et le grec et, c’est pour ces générations d’érudits que Sir Lawrence peignait ces grandes fresques gréco-latines.
Sa vie fut très différente de celle d’un Rossetti (préraphaélite), pourtant son contemporain. Point de vie de bohème, d’artiste tourmenté sans le sou, point de rejet de la société… au contraire même, car il en fut un artiste recherché.
En effet, il fit deux mariages heureux, bien que le premier avec une française, se termina tragiquement par la mort de son épouse et de son fils, le laissant seul avec deux fillettes en bas âge, Laurence et Anna.
Il épousa en seconde noce Laura Epps, son élève, elle-même peintre spécialisé dans la reproduction de scènes enfantines, et membres des cercles de Ford Madox Brown et de Dante Gabriel Rossetti (autre préraphaélite).
S’il est un peintre qui représente bien les valeurs victoriennes, plus que nul autre artiste de son époque, c’est bien Sir Lawrence Alma-Tadema.
A partir de 1873 Tadema se fit naturaliser anglais et choisit de changer son nom en remplaçant Laurens par son deuxième prénom Alma.
Peu de temps après leur mariage, les Alma-Tadema s’installèrent à Towsend House qui devint rapidement un salon artistique très fréquenté. Les réceptions étaient fastueuses et la personnalité exubérante, extravertie bien qu’égocentrique du peintre, sa nature chaleureuse et son grand sens de l’humour étaient pour beaucoup dans leurs succès. Il aimait se déguiser pour les bals masqués en empereur romain, et des personnalités comme Tchaïkovski, le ténor Enrico Caruso ou encore l’actrice Ellen Terry (pour qui il dessina des costumes de scène) figuraient souvent parmi les invités.
En 1876, il devient membre de l’Académie Royale et en 1899, il est anobli par la reine Victoria. Alma-Tadema était devenu riche, célèbre et adulé.
Le public victorien adorait « ces reconstitutions minutieuses de la Rome antique, avec ses femmes alanguies assises ou étendues sur du marbre blanc, baignant dans l’éblouissante lumière du soleil ». Il séduisait aussi par ses thèmes sentimentaux, son sens de l’évasion, son goût de l’hédonisme et surtout la nudité des femmes qu’il surprenait dans les bains romains et lors des scènes de bacchanales. Extrêmement méticuleux et travailleur (il produisit près de 400 œœuvres) il faisait ressurgir le passé antique avec un réalisme étonnant tout en observant un respect rigoureux de la vérité archéologique (grâce à une bibliothèque très riche).
Mais son génie était d’avoir compris et assouvi l’attente de ses contemporains : l’assimilation de leur « âge d’or » à celui de l’Empire romain. Aux sujets politiques et mythologiques maintes fois ressassés, il préférait peindre des scènes de la vie quotidienne, des « victoriens en toges ».
A contrario des préraphaélites, il pensait que l’art servait à exalter l’individu et non à l’instruire, et il n’avait aucun message social ou moral à transmettre dans ses œuvres.
Ce qui fit dire à Ruskin (bien que reconnaissant sa virtuosité technique) qu’il était le « pire des peintres du XIX ème siècle. »
Les tenants de l’avant-gardisme et de l’art boursier, le rangèrent sous l’étiquette méprisante d’artiste pompier, et Alma-Tadema qui était sans doute aussi célèbre en son temps qu’un Picasso, tombât petit à petit dans l’oubli.
Il faudra attendre la fin du XX ème siècle pour qu’à nouveau le talent de l’artiste soit redécouvert et que sur le marché de l’art ses œœuvres se vendent à nouveau aussi chères qu’à son époque.

Alma-Tadema_Unconscious_Rivals_1893
« Rivales inconscientes » 1893, Huile sur panneau 45*63 cm !


Spring 1894


A Roman Art Lover 1868


The Discourse


The Baths of Caracalla – 1899


Tibullus at Delia’s – 1866

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Benjamin Williams Leader, né Benjamin Williams le 12 mars, 1831 à Worcester, en Angleterre. Son père Edward Leader Williams, un ingénieur civil qui connaissait et admirait les paysages de l’ artiste John Constable (britannique, 1776-1837). Benjamin a rejoint le bureau d’ingénierie de son père. Cependant, dès le début, il aimait dessiner et peindre davantage que de tirer des plans pour les ponts, les écluses et déversoirs. Après près de cinq ans, son père a finalement acquiescé à sa volonté de devenir un artiste, et lui a donné un an pour se prouver. Benjamin s’inscrit à l’École de Design de Worcester et, en 1853, devint stagiaire à la Royal Academy Schools, où il étudie pendant une courte période. Considéré comme l’un des peintres les plus célèbres du paysage victorien durant sa carrière avec une excellente perception des influences atmosphériques (tels les luministes américains de son époque), Il exposa régulièrement à l’Académy Royale jusqu’en 1922, il est mort à son domicile le 22 mars 1923.


Tintern Abbey


An English River in Autumn

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William Powell Frith (1819-1909) formé à la Royal Academy, membre fondateur d’un club de dessin nommé « The Clique « , il se spécialisa ensuite dans le genre littéraire et historique avant de se retourner vers des thèmes plus contemporains. Il créa des compositions compliquées remplies de plusieurs personnages et donna ainsi un aperçu du système de classe victorien, des endroits de rencontre et de l’interaction dans les lieux publics. En 1858, il peignit sa peinture la plus renommée « The Derby Day », qui montre un moment le jour du derby à Epsom Downs. Le Derby Day fut vers 1850 la ‘fête nationale’ de la Grande-Bretagne.
Ensuite, il peignit souvent de grandes toiles panoramiques anecdotiques et pittoresques, qui obtinrent un énorme succès populaire que l’on n’avait pas connu à Londres depuis Wilkie à l’exemple de « The Railway Station ». Frith sut continuer dans cette veine, mêlant à sa description de la société victorienne un sentiment moralisateur qui fait de lui un des représentants typiques de cette époque. La position de Frith demeura très forte jusqu’à sa mort (il fut ainsi soutenu par le célèbre marchand Gambart). Ses souvenirs permettent de bien connaître le monde artistique et la société de la période victorienne (My Autobiography and Reminiscences, 1887). Représentatif des « Philistins » (terme associé à Hypocrite et inculte), très réactionnaire en art, il pâtit aujourd’hui de son opposition aux préraphaélites, qui le détestaient. Mais il fut admiré par des artistes comme Sickert ou Whistler.


A private view


Better Worse – 1881


The derby day – 1854


The crossing sweeper – 1858

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Autres peintres tout autant célèbres qui exercèrent durant l’ère victorienne, en accord avec le dogme dominant ou parfois en opposition à cette nomenclature artistique :

Walter Sickert (post-impressionniste opposé au dogme victorien)
Collier, John (entre préraphaélisme et olympien)
Draper, Herbert James (mythologie grecque)
Albert Joseph Moore (olympien)
Leighton Lord Frederick (orientaliste, olympien, romantisme)
Leighton Edmund Blair (Victorian Romanticism)
John Singer Sargent (réalisme néo classique)
Ford Madox Brown (préraphaélite neo classique)
William Maw Egley (préraphaélite, néo classicisme)
James Abbott McNeill Whistler (symbolique -impressionniste)