Mouvements picturaux figuratifs

Le pompiérisme ou la peinture dite « pompière » !

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PompiérismeL’écueil habituel serait de croire que l’Art pompier serait un mouvement pictural en lui-même ! Non, ce n’est ni une école, ni un corpus clair et défini, mais une classification péjorative née au moment des prémices de l’art moderne qui accoucha de l’art contemporain.

Voilà deux toiles d’Auguste Toulmouche  (ci-dessus) qui caractérisent ce qu’en histoire de l’art on appelle « l’art pompier », vous pouvez y ajouter les histoires de casques si cela vous aident dans vos recherches. Personnellement, je pense que ce terme est totalement impropre et prend ses origines du snobisme des critiques d’art qui s’extasiaient alors devant les prémices de ce que l’on a appelé par la suite la « peinture contemporaine ».

En fait, ces peintres prétendus « pompiers » exerçaient depuis 1870 (néoclassicisme) et c’est vers 1872 en pleine période impressionniste que leur trop grande maîtrise agaça les cultureux de l’époque (tous commerçants du peuple).
Émanation directe des règles strictes du classicisme et du néoclassicisme, l’art affublé du terme « pompier » constitue en quelque sorte l’antithèse exacte de l’art contemporain. Grosso-modo, ces peintres avaient une maîtrise technique très convaincante, voire savante, et on leur reprochait de peindre très bien des sujets creux et d’un intérêt insuffisant. Alors que les fameux impressionnistes et les différentes écoles novatrices de l’époque peignaient très grossièrement, mais soit-disant, des sujets d’un intérêt culturel immense !!!
J’essaye encore de trouver une once d’intelligence dans les sujets comme les meules de Monet, ses nénuphars ou ses croûtes sur la façade de la cathédrale de Rouen !?!

La période dite « pompière » s’appliquerait  selon Jacques Thuillier  (Peut-on parler peinture `Pompier’?  PUF Que sais-je)  entre 1863 et 1914. Pour d’autres, comme Georges Isarlo, historien des Arts (58 VOLUMES CONNAISSANCE DES ARTS 1952-1957)  l’’Ecole d’’Athènes de Raphaël serait aussi qualifiable de peinture pompière, appliquant le terme pompier à la période du 16ème siècle italien ! On peut aussi prétendre que cet art « pompier » est spécifiquement un mouvement qui ne concerne que la France, tant les autres nations rechignèrent à classer leurs peintres « néo-classiques » dans cette catégorie.

Sinon à propos des pompiers, j’ai souvent lu la même idiotie : la qualification « pompiers » viendrait de ce la plupart des personnages porterait un casque. heu… ! Quelles œœuvres ? En tout cas sûrement pas une majorité (une dizaine) pour être suffisamment justifié !  Cet argument principal : la présence d’un casque dans une toile » est intellectuellement à pleurer de ridicule. Cette autre association thématique « Antiquité, mythologie, bondieuserie… » n’est pas plus défendable. Il s’avère qu’à l’époque l’on découvrait les voyages et que l’orientalisme était à la mode, d’où la profusion des toiles de cette nature (mais rien à voir avec l’apparition sine qua none du terme pompier) !

L’art Pompier qui d’ailleurs se vendait à merveille en cette fin du XIXe siècle, au grand désespoir, d’ailleurs, des peintres « contemporains » réalisant des recherches hautement originales (quelques coquelicots rouges dans un bricolage vert). Vient de ce que le jour du concours de sortie de l’école des Beaux-Arts, les pompiers de Paris assuraient le service d’ordre en tenue d’apparat, et les futurs artistes trouvaient qu’on exigeait d’eux un art aussi rutilant que les casques des pompiers de Paris. Bref, ils voulaient, eux-aussi, peindre grossièrement des sujets hautement intellectuels dans l’espoir qu’ils se vendent aussi bien que les œœuvres « pompières ».

Il est évident que les pompiers sont des figuratifs et s’inscrivent dans un art académique par rapport à leurs contemporains. Le mot « Pompier« ,  synonyme avec dérision d’art académique, apparaît selon le Robert en 1888, ce vocable englobe le néoclassicisme, l’éclectisme, l’orientalisme et le « Victorian-neoclassicism » anglais, voire même quelques naturalistes ou des peintres attitrés aux sujets militaires. Plus généralement, il s’agirait de toute peinture figurative de facture soignée avec figure humaine et sujet « anodin ». Comme on le voit, rien à voir avec une thématique exclusivement constituée d’allégories antiques et de casques rutilants. Pour preuve, on classa même dans la catégorie des Pompiers des artistes qui firent souvent preuve d’originalité et d’audace dans leurs œœuvres comme Gustave Moreau ou Puvis de Chavannes alors que les purs tenants de l’académisme (affublés de l’étoile jaune « pompier ») tels que Meissonier, Carolus-Duran ou Bouguereau ne se limitèrent pas toujours à produire de mièvres images !?! Donc la peinture pompière est davantage un terme d’époque pour diviser les tenants du « modernisme » naissant et ceux liés au « classicisme » (une nouvelle querelle d’anciens et de modernes). Pourtant, des âneries pareilles existent encore dans bon nombre d’ouvrages savants et articles répétés à l’infini dans des forums pompeux et poussiéreux ou pire chez les enseignants en histoire de l’art.
D’ailleurs, cette connotation péjorative « œœuvre pompière » s’atténuera dès les prémices de l’art abstrait et même avec l’expressionnisme, pour disparaître dès 1920, époque charnière où il n’y aura plus de réalité graphique dichotomique. A partir de cette date, nous aurons, d’un côté le retour au vocable « peinture académique » (dès lors réservé aux musées) et de l’autre, le terme « Art contemporain » qui sont deux mondes artistiques entièrement distincts !

Bref, à cette époque, tout l’art académique du second Empire, dans son ensemble, a été péjorativement décrit par le terme pompier (Meissonnier, Cabanel et Bouguereau. etc) qualifié parfois également d' »Art officiel » pour lui donner un caractère politique, alors que ce sont les tenants de l’art moderne qui en firent un combat totalement politisé. Cette époque correspond également avec les débuts du marché de l’art, composante qui va s’avérer catastrophique pour l’avenir de l’art lui-même ! Allez à la rencontre des peintres aujourd’hui, ils vous informeront de cette réalité de l’Art dénaturé estampillé CAC40 par une poignée d’initiés peu scrupuleux !

De nombreuses œœuvres de l’époque sont effectivement pompières, non pas à cause de la thématique « Antiquité, Mythologie, bondieuseries…. » mais parce qu’elles ne montrent pas des beautés simples de la nature ou la vie de contemporains les plus humbles. C’est là que l’on observe l’intrusion réelle du « politique » dans le jugement artistique d’une œœuvre, cette intrusion de références extrinsèques ne va cesser de croître dans les décennies qui suivront grâce à ces nouveaux VRP de l’ART CONTEMPORAIN !

Le terme pompier est un terme uniquement réactif vis à vis des canons de l’art qui lui sont postérieurs. Le terme pompier recouvre un champ intellectuel (et politique) beaucoup plus important qu’on ne le pense, notamment en le déclarant « art officiel » du Second Empire et par là-même en visant le régime politique de Napoléon III ! C’est aussi une réaction violente à l’époque de l’industrialisation, des courants idéologiques naissants sur le domaine de l’art. C’est donc un terme générique et réducteur qui n’apporte qu’une considération historique (voire politique) et non technique !!!
Cependant, il ne remet pas en cause les classifications existantes des historiens de l’art, toujours pressés de schématiser un travail, mais il s’appuie sur elles pour délimiter son champ d’investigation.

Ainsi, pour illustrer ce postulat :
Toulmouche Auguste, est un peintre pompier car il s’inscrit techniquement dans un style académique et peint des sujets superficiels qui ne reflètent pas la « vraie vie »
.
Il se trouve que ce Toulmouche est pour ma démonstration, un échantillon typiquement représentatif de l’Art pompier au sens où il faut vraiment l’entendre et le comprendre :
1. Filiation à la peinture académique dans son appropriation des meilleurs acquis techniques du passé.
2. Sujets « superficiels ou creux ou hors époque ou trop maniérés… »

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Ces deux composantes s’inscrivant dans une période très brève, celle des impressionnistes et de quelques cousins arpettes du pinceau, qui peignaient des sujets hautement intellectuels, nettement plus expressifs, mais sommairement (car c’est fatiguant les détails) !?!

Rien à voir effectivement avec un détail graphique comme la présence d’un casque rutilant sur une toile (comment peut on intellectuellement soutenir une telle ânerie ! surtout lorsque l’on se prétend « enseignant » ) et le raccourci simpliste avec les peintres orientalistes ou ceux fascinés par l’Antiquité (les Olympiens), ceux-ci correspondent chronologiquement avec la découverte de mondes lointains par le grand public de l’époque.

Le terme pompier se caractérise également par le fait qu’il ne s’applique qu’à une époque précise car il s’inscrit dans un bouleversement sociologique et économique. L »apparition de ce vocable naît d’une considération purement « esthétique et artistique » vis à vis d’une époque, d’un contexte sociologique et politique qui a réévalué les anciens canons de la rhétorique picturale à la lumière d’évènements importants qui ont bouleversés l’époque : l’ère industrielle, les nouvelles idéologies, certaines découvertes comme la photographie ont participé à l’apparition du concept de peinture pompière. C’est davantage une connotation intellectualisante et une formule de dédain.

Un art longtemps caché, mais actuellement réévalué

Jusqu’en 1939, cet art pompier si critiqué était devenu pratiquement invisible en France, à l’exception de quelques ensembles privilégiés des décors du Panthéon ou de l’Hôtel de Ville de Paris. Les premiers essais pour le tirer des réserves et le montrer au public révélèrent des œœuvres d’une splendide qualité, souvent supérieures à celles que les pays étrangers continuaient à regarder comme des chefs-d’œœuvre. Le premier livre important écrit par Jean-Paul Crespelle, « Les Maîtres de la Belle Époque » édité à Paris en 1966, demeurait ambigu, mais la qualité des planches démentait des légendes sarcastiques. L’exposition du « Salon imaginaire » à Berlin en 1968, montra que le sujet pouvait désormais être traité avec science et sérieux. À son tour, l’exposition Équivoques du musée des Arts décoratifs de Paris en 1973, conçue au départ dans un esprit ironique, obtint un effet inverse et fut apprécié par l’opinion parisienne.

Simultanément, sur le plan théorique, une série d’études allaient battre en brèche les simplifications trop facilement admises. Dans un livre à grand succès « The Academy and the French Painting in the Nineteenth Century » édité en 1971, Albert Boime ébranlait fortement l’antinomie admise entre pompiers et avant-garde, en montrant que les audaces des impressionnistes se fondaient en grande part sur l’enseignement académique. D’autre part, l’assimilation simpliste de « révolution plastique et révolution sociale » ne résistait pas à l’examen historique : les impressionnistes paraissent au contraire traduire les valeurs rassurantes (refus de tout expressionnisme métaphysique, nature heureuse, paysages de France, etc.) capables de plaire à la bourgeoisie, haute ou petite. Plus tard, « L’Impressionnisme : une révision », éditorial de la Revue de l’art de 1974, alors que les pompiers se tournaient volontiers vers les problèmes politiques et sociaux (La Grève, Le Quatorze-Juillet de Roll, La Paye des moissonneurs , Les Halles de Lhermitte, La Visite à l’hôpital de Geoffroy, La Vérité sortant du puits de Debat-Ponsan. Des études précises et objectives permirent de faire s’écrouler d’autres mythes tenaces : le refus obstiné opposé par les autorités officielles au legs Caillebotte, l’avant-garde acculée à la misère par les exclusives officielles, etc. Finalement, aujourd’hui des œœuvres de Bouguereau ou de Gérôme atteignent des sommets en cotation alors que les musées français, envahis de croûtes indigestes produites par l’art moderne ne savent plus que faire de ces œœuvres « invendables ».

A ce propos, beaucoup qualifient de nouvel art pompier, l’Art officiel qui prédomine actuellement dans les galeries de la planète à cause du corporatisme malsain des critiques d’art, des galéristes influents et des institutionnels du marché de l’art !

Lien intéressant sur une approche de l’art pompier :
http://quaesitor.free.fr/art%20pompier.htm

Un très complet article au format PPT sur l’art pompier datant de 2011 qui reprend bizarrement un peu mes thèses, à l’opposé de tout ce qui s’était écrit auparavant (tant mieux).
https://drive.google.com/file/d/0ByMLcNsCNGb5ODBlMTI4OTgtOGJlMy00MzFlLWEwODktN2NlYzFmNmI2NTg3/view

Peintres qualifiés de « pompiers » par les « modernes »

Parmi les irréductibles tenants de la peinture académique, on retrouve, bien sûr : Guillaume Seignac, son maître, Adolphe William Bouguereau ou Cabanel ou Jules Joseph Lefebvre, Jean-Paul Laurens, Léon Bonnat, Cormon, Detaille ou Alphonse de Neuville, pour ne citer qu’eux. Tous ont reçu le qualificatif d’« artistes pompiers », car ils perpétuent, entre autre, la peinture Ingresque, où le dessin est maître et la technique empreinte d’académisme. Voir notamment l’article sur l’académisme (classicisme). 

 

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Guillaume Seignac (1870 à Rennes – 1924 à Paris ) est un peintre académique français. Il a appartenu à l’école d’Écouen. Il étudie son art avec Tony Robert-Fleury, Gabriel Ferrier mais surtout William Bouguereau qui exerce une grande influence sur lui, tant dans le choix des thèmes traités que dans la technique utilisée qui accorde une grande importance à la qualité du dessin. Il expose régulièrement aux salons, où il est récompensé en 1900 par une mention honorable et en 1903, par une médaille de troisième classe. Les femmes constituent son sujet de prédilection, qu’il peint souvent dévêtues, dans une atmosphère antique ou mythologique (mais ce dernier élément ne constitue par pour autant l’aspect déterminant du caractère pompier de ses œœuvres).

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Ci-dessus, un beau diaporama vidéo sur l’œoeuvre de ce peintre.

William Bouguereau est le fils d’un négociant en vins de Bordeaux et sa famille de conviction catholique, a des origines anglaises. Il apprend le dessin à l’école municipale de dessins et de peintures de Bordeaux. En 1846, il entre aux Beaux-arts de Paris dans l’atelier de François-Édouard Picot sur la recommandation de J. P. Allaux. Il remporte le second prix de Rome ex aequo avec Gustave Boulanger pour sa peinture Saint Pierre après sa délivrance de prison vient retrouver les fidèles chez Marie (1848).
Il remporte le Premier Prix de Rome en 1850 avec Zénobie retrouvée par les bergers sur les bords de l’Araxe. En 1866, le marchand de tableaux Paul Durand-Ruel s’occupe de sa carrière et permet à l’artiste de vendre plusieurs toiles à des clients privés ; il a ainsi énormément de succès auprès des acheteurs américains, au point qu’en 1878 lors de la première rétrospective de sa peinture pour l’exposition internationale de Paris, l’État ne peut rassembler que douze œoeuvres, le reste de sa production étant expatriée aux États-Unis. Il passe aussi un contrat avec la maison d’édition Goupil pour la commercialisation de reproductions en gravure de ses oeœuvres.
Professeur en 1888 à l’École des Beaux-Arts et à l’Académie Julian de Paris, ses peintures de genre, réalistes ou sur des thèmes mythologiques sont exposées annuellement au Salon de Paris pendant toute la durée de sa carrière. Il travaille aussi à de grands travaux de décoration, notamment pour l’hôtel de Jean-François Bartholoni, et fait aussi le plafond du Grand-Théâtre de Bordeaux.
En 1876, il devient membre de l’Académie des Beaux-Arts, mais l’année suivante est marquée par des deuils successifs, d’abord ses deux enfants et ensuite son épouse décèdent. En 1885, il est élu président de la Fondation Taylor, fonction qu’il occupera jusqu’à la fin de sa vie. Il obtient la médaille d’honneur au Salon. À un âge assez avancé, Bouguereau épouse, en deuxièmes noces, une de ses élèves, le peintre Elizabeth Jane Gardner Bouguereau. Le peintre use également de son influence pour permettre l’accès des femmes à beaucoup d’institutions artistiques en France. Il meurt en 1905 à La Rochelle. Bouguereau a également un style qui démontre une certaine filiation avec les réalistes, voire les naturalistes pour quelques œœuvres. Personnellement pour moi, son travail ne représente pas ce que l’on peut qualifier de « peinture pompière ».

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Jules Joseph Lefebvre, né à Tournan-en-Brie le 14 mars  1836  et mort à Paris le 24 février 1911, est un peintre académique français, portraitiste et peintre de genre, professeur à l’École des beaux-arts et à l’Académie Julian. Entré à l’École des beaux-arts en 1852, Lefebvre devient l’élève de Léon Cogniet et remporte le grand prix de Rome en 1861. Entre 1855 et 1898, il expose 72 portraits dans les Salons parisiens. En 1891, il est élu membre de l’Académie des beaux-arts.
Enseignant à l’Académie Julian, professeur réputé et sympathique, il a de nombreux élèves, dont le peintre paysagiste d’origine écossaise William Hart, des peintres américains tels que Childe Hassam, Frank Benson, Edmund Charles Tarbell et John Noble Barlow, ainsi que le peintre français Georges Rochegrosse, le sculpteur français Paul Landowski et le peintre belge Fernand Khnopff.
Il est connu principalement pour ses nus féminins, genre dans lequel il rivalise avec William Bouguereau. Il fait sensation en 1868 avec Femme couchée. Son œœuvre la plus célèbre est sans doute La Vérité, une femme nue portant un miroir à bout de bras, aujourd’hui au musée d’Orsay.
Parmi ses meilleurs portraits, figurent ceux de M. L. Reynaud et celui du Prince impérial (1874). Il reçoit de nombreuses décorations, dont une médaille de première classe à l’exposition de Paris de 1878 et la médaille d’honneur en 1886. Il est également commandeur de la Légion d’honneur.

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Alexandre Cabanel, né le 28 septembre 1823 à Montpellier  et mort le 23 janvier 1889 à Paris, est un peintre français, considéré comme l’un des grands peintres académiques, ou « pompiers », du second Empire, dont il est l’un des artistes les plus encensés. De tous les peintres académistes, Cabanel fut à la fois le plus adulé du public et le plus critiqué ! En fait, sa peinture n’est pas foncièrement pompière, il y a trop d’académisme ou de classicisme dans ses thèmes, par ailleurs le sujet n’est pas spécifiquement creux (il y a une thématique) et, à la manière des romantiques, il ajoute du signifiant émotionnel à ses toiles. Fils d’un modeste menuisier, il commence son apprentissage à l’école des Beaux-arts de Montpellier  dans la classe de Charles Matet conservateur du musée Fabre. Doté d’une bourse il monte à Paris en 1839. Il entre en 1840 à l’école des Beaux-Arts et est l’élève de François-Édouard Picot, il sera lauréat d’un second prix de Rome en 1845 et pensionnaire de la villa Médicis jusqu’en 1850.

À la fois peintre d’histoire, peintre de genre et portraitiste, il évolue au fil des années vers des thèmes romantiques, telle Albaydé, en 1848, inspirée par Les Orientales de Victor Hugo publié en 1829.

La célébrité lui vient avec la Naissance de Vénus exposée au Salon de 1863 qui est immédiatement achetée par Napoléon III pour sa collection personnelle et qui entre au Musée du Luxembourg en 1881 (le tableau se trouve actuellement au musée d’Orsay). En 1863 il est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts. En janvier 1864 il est nommé professeur-chef d’atelier de peinture à l’École des Beaux-Arts et promu au grade d’Officier de la légion d’honneur. Lors de l’Exposition universelle de 1867, il est décoré de la Croix de chevalier de première classe de l’Ordre du Mérite de Saint-Michel de Bavière suite à son Paradis perdu commandé par Louis II de Bavière.

En tant que peintre officiel et membre du jury, ou il fait preuve d’une farouche opposition à l’égard de toute tendance novatrice (en 1876, vice-président du jury, il refuse deux envois de Manet, Cabanel est régulièrement critiqué et mis en opposition avec les naturalistes et les impressionnistes, en particulier avec Édouard Manet dont Le Déjeuner sur l’herbe, alors intitulé Le Bain, puis La Partie carrée, avait été refusé au salon de 1863 alors que Cabanel triomphait avec sa Naissance de Vénus, il est régulièrement brocardé par Émile Zola. Il intervient en 1881 lors de la présentation du portrait de Pertuiset, le chasseur de lions d’Édouard Manet et défend celui-ci en s’écriant « Messieurs, il n’y en a pas un parmi nous qui soit fichu de faire une tête comme ça en plein air ! ». Ses obsèques ont lieu à Paris le 26 janvier 1889 puis son corps est transporté à Montpellier au cimetière Saint-Lazare ou il est inhumé le 28 janvier 1889. Un monument est érigé en 1892 par l’architecte Jean Camille Formigé avec un buste en marbre de Paul Dubois et une sculpture, Regret, d’Antonin Mercié.

Autre peintres pompiers 

Frédéric Soulacroix


Flirtation

Jacques Alexandre Chantron


Danae – 1891

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Corcos-Vittorio-Matteo né le 4 octobre 1859 à Livourne, mort à Florence le 8 novembre 1933 est un peintre académique florentin et un portraitiste réputé de la femme. L’artiste avait étudié quatre ans à Paris pendant la Belle Époque et croisé ces jeunes femmes aux regards songeurs qu’il prit souvent pour modèles. On aperçoit souvent des livres jaunes de la collection des classiques Garnier empilés à côté de ses modèles.

Vittorio Matteo Corcos débute ses études artistiques à l’Académie du dessin de sa ville natale, avec Enrico Pollastrini. Il les poursuit à Naples, de 1878 à 1879, dans l’atelier de Domenico Morelli dont le style, fortement empreint de recherches formelles et de références littéraires, notamment l’œuvre de George Gordon Byron, exerce une grande influence sur le jeune Vittorio Matteo. Il peint à cette période L’Arabo in preghiera, tableau marquant un tournant dans sa production picturale.
En 1880, il séjourne à Paris où il signe un contrat avec Goupil & Cie, société d’édition et également galeriste et marchand d’art. Il fréquente irrégulièrement l’atelier de Léon Bonnat, le portraitiste des présidents du Conseil de la IIIe République, notamment Jules Ferry, Adolphe Thiers et de personnalités artistiques les plus en vue.
Il s’oriente alors vers une peinture mondaine, proche de celle de ses compatriotes Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis et il réalise surtout des portraits plein d’acuité de femmes, élégamment vêtues, des scènes de genre, caractérisés par un coup de pinceau fluide, des couleurs brillantes. Son œœuvre est appréciée et, durant sa période parisienne, il expose au Salon de 1881, 1882 et 1885.
Il retourne dans son pays natal en 1886 et participe, la même année à Livourne, à une exposition collective où exposent, entre autres, des peintres du mouvement Macchiaioli. De confession juive, Vittorio Matteo Corcos se convertit au catholicisme et épouse à Florence, en 1887, Emma Ciabatti, la Gentile Ignota de Giovanni Pascoli. Le couple s’établit dans la capitale toscane et sa femme l’introduit dans les cercles littéraires où il fait la connaissance de Giosuè Carducci et de Gabriele D’Annunzio. En raison de sa fréquentation du milieu intellectuel florentin, il est un portraitiste très recherché par les riches familles nobles de la région.
En 1904, peintre renommé, il exécute en Allemagne le portrait de Guillaume II, de son épouse et de nombreuses personnalités allemandes. Marguerite de Savoie, épouse d’ Humbert Ier d’Italie, Amélie d’Orléans, dernière reine du Portugal sont les autres têtes couronnées que Vittorio Matteo Corcos immortalise.
Son autoportrait est admis, en 1913, dans la collection des autoportraits du corridor de Vasari de la Galerie des Offices à Florence.

On The Balcony

Le Rendez-vous !

Dreams (1896)

 Ladislas Wladislaw von Czachorski
Artiste polonais né en 1850 et mort en 1911


Lady with a Rose – 1873

 
Wedding Wreath – 1885


Lady in a Purple Dress with Flowers